Ce n’est qu’en 2013 avec son premier film tourné en France, Le passé, qu’Asghar Farhadi est venu pour la première fois au Festival de Cannes où son film a rapporté le prix d’interprétation féminine à Bérénice Bejo. Le palmarès de ce cinéaste iranien né en 1972, qui a participé à deux séries TV en 1998 avant de signer successivement Danse dans la poussière (2003) Les enfants de Belle Ville (2004) et La fête du feu (2006), comprenait alors déjà un Ours d’argent de la mise en scène reçu à la Berlinale 2009 pour À propos d’Elly et un Ours d’or et un prix d’interprétation collectif décernés en 2011 à Une séparation qui a obtenu par la suite Oscar, Golden Globe et César du meilleur film étranger. De retour à Cannes en 2016 avec Le client, il obtient cette fois le prix du scénario et vaut le prix d’interprétation masculine à l’acteur Shahab Hosseini, avant de se voir décerner un nouvel Oscar. Il revient sur la Croisette en 2018 avec Everybody Knows, thriller espagnol présenté en ouverture, puis en 2021 avec Un héros qui obtient le grand prix et le prix François Chalais. Son retour à Paris se fait sous l’égide d’un autre cinéaste, le Polonais Krzysztof Kieślowski (1941-1996) dont il adapte librement le Décalogue 6, développé sous la forme du long métrage Brève histoire d’amour (1988), dans Histoires parallèles, à un moment historique crucial pour le régime iranien des Mollahs.
Pour quelle raison avez-vous situé l’intrigue d’Histoires parallèles à Paris ?
Au départ, quand nous avons lancé le projet et écrit le tout premier traitement, nous envisagions de situer cette histoire à New York et je me suis même rendue aux États-Unis. Le projet s'est développé et j’ai continué à travailler sur le scénario en faisant en sorte qu’il se passe là-bas. Cependant, à mesure que j’avançais dans ce scénario et que je me relisais, les images qui me venaient étaient plutôt européennes. J’éprouvais vraiment le sentiment que cette histoire serait plus juste et plus adaptée à un environnement européen. Donc au bout de quelques années, j’ai pris la décision définitive de revenir en Europe tourner ce film. Et sur ce continent, assez naturellement, c’est vers la France que je me suis dirigé, dans la mesure où j’y avais déjà tourné Le passé et qu’à l'occasion de ce projet, j’avais vécu trois ans à Paris avec ma famille. C’est en outre le pays où je me suis le plus souvent rendu, en dehors de l’Iran où tout est assez familier pour moi. Pourquoi ce sujet précis me paraissait plus européen ? Peut-être parce qu’il puise son inspiration dans un chapitre du Décalogue de Krzysztof Kieślowski. Il y a en réalité une forte identité européenne dans l’histoire dont je me suis inspiré. Et peut-être aussi parce que ce récit entretient un rapport indirect avec le cinéma, puisque certains des personnages du film travaillent dans ce milieu, traitent de sa matière et donc comme je considère que la France est la patrie du cinéma, le film trouvait pour moi sa place naturelle dans un cadre parisien.
Le film est librement inspiré du Décalogue 6 exploité sous la forme du long métrage Brève histoire d’amour. Qu’est-ce qui vous a vraiment attiré dans le scénario de Krzysztof Kieślowski et Krzysztof Piesiewicz dont vous retenez essentiellement le dispositif du voyeurisme ?
Étrangement, au départ, quand on m’a proposé de choisir un épisode du Décalogue pour en faire une adaptation ou pour m’en inspirer, je n’ai pas été immédiatement séduit. Il me semblait que tous les épisodes du Décalogue étaient déjà des œuvres en soi, qui étaient complètes et que je n’avais rien à y apporter. Ça ne m’intéressait donc pas en soi, enfin en tout cas dans l’immédiat, et je n’ai pas donné suite. Mais Kieślowski est quand même pour moi un cinéaste à part. C'est un réalisateur que j’admire énormément et qui possède quelque chose d’assez unique. Il y a un grand nombre de réalisateurs dont on peut qualifier le cinéma d’humaniste, mais chez Kieślowski c’est quelque chose de bien plus profond que ça. Ce que je décèle chez lui, dans tous ses films, y compris dans ses documentaires, c’est une réelle empathie. On ressent véritablement chez lui une compassion et un partage de la souffrance de ses personnages. Et ça, c’est quelque chose qui me touche beaucoup chez lui. Donc quand j’ai décidé de me raviser et de revenir sur mon refus initial, j’ai commencé à réfléchir à quel épisode du Décalogue pourrait m’intéresser et comment je pourrais me l’approprier pour proposer une approche qui me soit personnelle, qui résonne avec mes propres centres d’intérêt et mon propre univers. Je pense que si j'ai choisi l’épisode 6, c’est en discutant avec mon coscénariste, mon frère Saeed. Nous nous sommes dit que ce qui était intéressant dans Brève histoire d’amour, c’est que ce voyeur qui s’adonne à cette activité consistant à observer la femme qui vit dans l’immeuble d’en face le condamne finalement à ne vivre qu’avec une image. Ce qu’il perçoit, ce à quoi il s'attache, c’est une image dépourvue de son. C’est simplement une dimension visuelle. Et ce qui serait intéressant, ce serait de reprendre cette idée de quelqu’un qui observe, d’un voyeur, mais que les personnes qu’il surveille soient des gens qui se consacrent au son au point d’en fabriquer. Et c’est petit à petit que s’est cristallisée cette idée, cette réflexion sur la création, mais aussi sur ces va-et-vient entre l’image muette et le son qui est devenue finalement le déclic initial, une plongée dans cet épisode du Décalogue qui m’a semblé suffisamment intéressante pour que je puisse concevoir un film en m’appuyant sur cette approche.
Interview de Krzysztof Kieślowski
à propos de Brève histoire d’amour (1989)
Le film traite de trois des composantes principales du cinéma : l’écriture, le regard et le son. Comment vous est venue l’idée de faire du trio formé par Virginie Efira, Vincent Cassel et Pierre Niney des bruiteurs et des ingénieurs du son ?
Quand nous discutions avec mon coscénariste, nous nous sommes fait la réflexion que dans le sixième chapitre du Décalogue, le voyeur n’entretenait qu’un rapport purement visuel à travers ce qu’il percevait de ce qui se passait en face et qu’il se contentait d’imaginer à partir de cette image. Et c’est ainsi qu’on en est venu à l’idée intéressante que les personnes qu’il observe soient des techniciens et des créateurs de son. En ce qui concerne l’imaginaire et l’écriture, le fait que Sylvie soit romancière nous a permis d’établir que le film traiterait du cinéma, de son essence même. Et de là a découlé toute la structure du scénario. Histoires parallèles est en cela vraiment différent de mes autres films. Ce scénario est plus ludique. Il y a des jeux formels pas du tout dans le style de mes films précédents, beaucoup plus réalistes, naturalistes, très ancrés dans le réel. Ici, je me suis permis de larguer les amarres et de me livrer à un jeu formel. C’est par exemple la première fois que j’insère un flash-back ou que j’utilise de la musique dans un film. Les scènes empruntées aux romans ou qui décrivent les romans possèdent une touche très sentimentale et reflètent l’imaginaire de Sylvie. Les quarante premières minutes du film où l’on voit les scènes du roman, l’espèce de désordre qui règne dans l’esprit de Sylvie, se répercutent à l’image. Ce sont donc des choses nouvelles qui découlent de ce déclic initial qui a consisté à définir le cinéma à travers cette trinité entre l’image, le son et l’écriture.
Pourquoi bruitent-ils des documentaires animaliers et non des images de fiction ?
Dans la partie fictive, quand c’est Sylvie qui les imagine en train de bruiter, ils travaillent sur des séquences comportant des êtres humains, des scènes de films, des personnes qui marchent et des choses de la sorte. Et lorsque j’ai fait lire le premier traitement du film, à New York, j’ai un peu discuté de cet aspect du métier de bruiteur avec une personne qui m’a appris que les documentaires animaliers qui constituent pour nous le b.a.-ba du réel et de l’authenticité sont en réalité construits de façon complètement artificielle. Et l’exemple qu’il m’a donné précisément était que quand on a l’impression d’entendre du son direct et qu’il n’y a rien de plus vrai que ces animaux qui vivent dans la nature, ils ont en fait été bruités avec des objets du quotidien et qu’il s’agit de films montés. Donc leur impression de réel brut est complètement faussée et cinématographique. Or, cette réflexion sur ce qui est vrai, ce qui est fictif et comment on peut se fier à ce que l’on voit constitue vraiment le cœur du film. Et je trouvais intéressante cette réflexion sur la différence entre le réel et la perception que l’on en a, et que même quand on n’est plus dans l’imaginaire de Sylvie, ils sont en train de procéder au bruitage de documentaires animaliers. Donc on a l’impression que c’est purement réel, alors qu’en fait ils sont en train de fabriquer un son artificiel.
Bande-annonce d’Everybody Knows (2018)
On peut aussi voir dans le thème d’Histoires parallèles un hommage à Fenêtre sur cour, comme Everybody Knows citait Sueurs froides. Que représente le cinéma d’Alfred Hitchcock pour vous ?
C’est une réflexion qu’on fait sur à peu près tous mes films. J’ai souvent entendu cette lecture à propos des films que j’ai tournés en Iran, le fait qu’il y a quelque chose d’hitchcockien, plus ou moins à la surface, plus ou moins explicite, mais qu’il y a une sorte de lien avec Hitchcock dans mon cinéma. Ce que je perçois de commun, c’est peut-être un goût du suspense, d’un récit qui tient en haleine et d’un mystère. Il y a des choses qui se dévoilent très progressivement et qui maintiennent l’attention et l’intérêt du spectateur en éveil. C’est ce que j’apprécie tant chez Hitchcock, alors j’espère que c’est pour cette raison qu’on peut établir un lien entre le cinéma que je fais et le sien. J’ai moi-même un rapport assez mitigé avec lui. Il y a des films d’Hitchcock que j'aime et que j’admire beaucoup, d’autres que j’apprécie nettement moins. Mais en tout cas, je le considère en effet comme un maître du suspense et du récit qui ne vous lâche pas, qui vous tient en haleine d’un bout à l’autre de ses films. Quand j’ai proposé à quelques personnes de lire le scénario d’Histoires parallèles, elles m’ont immédiatement parlé de Fenêtre sur cour, ce qui est bien sûr une évidence et a été une référence assumée et devenue plus consciente, donc assumée, au fil des différentes phases de l’écriture et du tournage. Et c’est quelque chose que ce film-là m’autorisait à développer, dans la mesure où, dès l’origine, il y avait cette inspiration venant de Kieślowski. Dès lors, le style du film devait se prêter davantage à rendre des hommages ou à laisser apparaître des points communs avec d’autres cinéastes et d’autres films.
Histoires parallèles est un film sur l’imagination qui confronte une romancière en panne d’inspiration et un jeune homme qui fait l’apprentissage de l’écriture. Avez-vous vous-même expérimenté ces deux situations et comment avez-vous nourri les personnages incarnés par Isabelle Huppert et Adam Bessa ?
Je pense que l’inspiration est sans fin et que ses sources ne se tarissent jamais. N’importe quel détail est de nature à agir comme un déclic pour l’écriture et la création. On peut lire toute une histoire derrière n’importe quelle fenêtre et la vie qui s’y déroule, les émotions humaines derrière n’importe quel visage, à travers la moindre démarche de n’importe quel être humain. L’inspiration est omniprésente, elle est foisonnante et intarissable. Ce qui peut entraîner une panne, cette sensation d’assèchement, c’est le fait de se couper de cet environnement, de s’enfermer dans une bulle, dans une tour d’ivoire et de ne plus être exposé au contact perméable de cet environnement qui est une source constante d’inspiration. C’est ce qui arrive à Sylvie, la romancière qu’incarne Isabelle Huppert. Elle vit cloîtrée dans son appartement où elle s’est en quelque sorte retirée du monde. Son environnement ne la pénètre plus, ne l’atteint plus. Et c’est avec l’arrivée du personnage d’Adam qu’interprète Adam Bessa qu’apparaît soudain une source plus vaste, une fraîcheur plus grande qui lui devient accessible et qui fait renaître en elle cette étincelle. Ce dont il s’agit véritablement, c’est de maintenir cette flamme qui pour moi est tout simplement la curiosité que l’on éprouve tous, enfants. Cette soif d’apprendre, cet élan vers la découverte, la compréhension et la connaissance de l’autre est quelque chose que tout créateur, tout auteur doit maintenir toujours en éveil en lui-même. Continuer d’avoir envie de découvrir, être curieux, espiègle, vouloir aller à la découverte du monde et l’inspiration viennent dans ce cas d’eux-mêmes. Et quand ce n’est plus le cas, c’est tout bonnement qu’on a pris trop de distance par rapport à son environnement.
Vos protagonistes passent leur temps à s’observer les uns les autres. Est-ce pour vous une composante nécessaire à la création ?
Absolument. Il me semble vraiment nécessaire pour toute démarche créative de maintenir cette curiosité et ce sens de l’observation. Je pense que le télescope symbolique que Sylvie braque sur l’immeuble d’en face est un artifice nécessaire que l’on a tous quand on est enfant, un outil qui nous permet d’observer de près. Les spécificités des autres, de la vie, de tenir sans cesse une loupe à la main pour tout observer de près, tout analyser, tout disséquer, pour comprendre mieux, de façon plus approfondie, est un réflexe que nous avons enfant. Pour avoir une démarche de créateur, d’auteur, d’artiste, il faut maintenir cette curiosité et ne pas poser cet outil, ce télescope, cette loupe, pour pouvoir continuer à chercher l’accès à l’autre et notamment à la souffrance de l’autre. Tant que l’on conserve cette curiosité pour l’âme humaine et pour la vie des autres, on peut encore trouver matière à créer.
Bande-annonce du Passé (2013)
Le film se déroule essentiellement sur les grands boulevards, c’est-à-dire très près du siège social de Memento, votre producteur et distributeur. C’est un quartier très parisien. Qu’est-ce qui vous a attiré dans sa topographie et son architecture ?
Il y a plus de dix ans, quand je suis venu habiter à Paris pour y tourner Le passé, chaque fois que je passais boulevard Saint-Martin, j’étais comme captivé par la topographie de ce lieu. Je m’arrêtais, je prenais des photos. J’en ai plein que j’ai prises du boulevard Saint-Martin à cette époque. Et après aussi, pendant toutes ces années, chaque fois que je passais par Paris, je me disais que j’aimerais bien un jour tourner un film sur ce boulevard. Je pense qu’il a vraiment une dimension graphique très unique. Ses trottoirs surélevés, ces rambardes qu'on voit des deux côtés et puis quelque chose d’une animation, d’une ébullition que l’on ressent et une rapidité du rythme de la vie. C’est un boulevard que je trouve vraiment intéressant sur le plan graphique, quand on le met en images, mais aussi très vivant, très intéressant. C’est d’ailleurs le premier décor qui pour moi a été certain pour ce film. Je savais d’abord que ce vis-à-vis se trouverait sur le boulevard avant qu’on parte à la recherche des appartements, des endroits où on allait essayer de reconstituer les intérieurs. Mais l’extérieur et ce boulevard, je les avais déjà en tête depuis longtemps.
Que représente pour vous Paris sur le plan photogénique et y a-t-il des films tournés dans cette ville qui vous aient plus particulièrement marqués, notamment certaines œuvres de Jacques Rivette ou Otar Iosseliani.
Peut-être existe-t-il à mes yeux un lien entre ma ville natale, Ispahan, qui est une très belle cité historique, et Paris, en raison de l’épaisseur du vécu de cette ville qui possède un passé extrêmement riche et glorieux. Peut-être l’attrait qu’exerce sur moi Paris viendrait-il inconsciemment de là. En tout cas, c’est une ville que je trouve hautement photogénique. Je pense qu’on a tous à l’esprit la fascination qu’exerce Paris sur le cinéma, qu’il soit récent ou plus ancien, français ou international. Ça ne tient pas seulement à la beauté de la ville, mais aussi à cette dimension graphique à laquelle je faisais allusion, et à quelque chose qui est de l’ordre du cinéma, ne serait-ce que quand vous vous promenez dans Paris et que vous regardez autour de vous. Il y a alors un mouvement, une dynamique qui est très cinématographique. Et puis cette proximité entre les êtres. Vous avez l’impression que les gens vivent les uns à côté des autres, que leurs histoires se frôlent, à la différence d’autres villes où la densité est moins grande, où les gens circulent dans leurs voitures. À Paris, on sent vraiment qu’il y a un condensé de récits, de vécus qui se jouent et se nouent dans la ville elle-même, et c’est sans doute la raison pour laquelle elle a inspiré tant d’œuvres, notamment cinématographiques. Je n'ai pas en tête un réalisateur ou un film en particulier, mais quand je pense à Paris au cinéma, ce qui me vient surtout, ce sont des films français des années 70-80 tournés sur pellicule.
Comment vous êtes-vous imprégné de la vie parisienne et le cinéma a-t-il influencé votre regard sur cette ville si souvent filmée ?
Histoires parallèles ne pouvait pas se tourner dans n’importe quelle ville, ne serait-ce que parce que certains des protagonistes sont des bruiteurs, c’est-à-dire des professionnels du cinéma. Mais aussi parce que l’autre personnage est une romancière. Il fallait donc un lieu qui soit imprégné de cinéma et de littérature, et aussi que l’on associe à la création artistique. Donc Paris était la ville par excellence où cette histoire avait sa raison d’être, où il était plausible que de tels enjeux puissent se produire dans une rue de la ville. Alors certes, j’avais d’abord pensé à New York, mais très vite j’ai senti en effet que cette histoire était plutôt européenne, en l’occurrence plutôt parisienne, sans doute en raison de sa dimension littéraire et cinématographique. Et donc bien sûr, mon regard a été plus ou moins consciemment influencé par Paris au cinéma, mais plutôt tel qu'on l’a vu dans le cinéma des années 70 que dans le cinéma contemporain.
Bande-annonce du Client (2016)
Votre film aborde le thème très actuel des agressions sexuelles. Avez-vous choisi de l’inclure dans votre récit pour montrer des personnages d’aujourd’hui et notamment l’homme déconstruit qu’incarne Vincent Cassel, paradoxalement plus sensibilisé à cette problématique que son jeune frère qu’incarne Pierre Niney ?
Je ne commence jamais un film en me demandant quel thème je voudrais y traiter ou même inclure dans le scénario. Ce n'est vraiment pas comme ça que ça se passe. Je ne fais que suivre l’histoire dans les directions qu’elle prend et dans ses développements. Et puis des thèmes viennent s’y glisser parce qu’ils trouvent leur pertinence dans le récit. Ce n’est jamais à l’inverse que les choses prennent forme dans mon esprit quand j’écris un scénario. Et donc ici, si surgit ce thème de l’agression sexuelle, ce n’est pas du tout parce qu’il est actuel. Il était d’ailleurs, déjà présent dans Le client que j'ai tourné en Iran en 2016, où il était beaucoup plus central. Ici, l’agression sexuelle advient de façon plus secondaire parce qu’elle s’inscrivait dans le déroulement du récit. Et sa pertinence dans cette histoire est une sorte de motif qui préside à la structure de ce film : celui de la répétition d’un même événement qui survient à deux reprises, mais se décline sous des formes différentes. C’est vraiment ainsi que s’est échafaudé ce scénario. Il y avait donc ici le motif de cette relation, disons adultère, dans laquelle il était question de trahison et de tromperie. Cette relation a lieu une première fois, mais à travers l’esprit de Sylvie qui est un peu plus traditionnel et un peu plus convenu. Donc elle le conçoit comme un adultère, comme une sorte de triangle amoureux. Et puis, comme sous l’influence de cette fiction sur le réel, se produit dans la réalité ce même type de trouble, de relation qui fait l’objet d’une trahison ou d’une transgression. C’est pour cette raison que j’ai abordé ce thème et pour aucune autre.
L’usage de la musique de Zbigniew Preisner n’est-il qu’une référence appuyée au cinéma de Krzysztof Kieślowski ou a-t-il une autre signification à vos yeux ?
Pour moi, Preisner est l’un des plus grands compositeurs de musique du film qui soit. J’ai vraiment beaucoup d’admiration pour son travail et ses compositions remarquables. Alors dès que j’ai accepté de m’inspirer d’un épisode du Décalogue et de me plonger dans l’univers de Kieślowski, pour moi, ça n’allait pas sans la musique de Preisner. Je trouve que Krzysztof Kieślowski, son scénariste Krzysztof Piesiewicz et Preisner constituent un triangle créatif et qu’ils ont produit ensemble une œuvre vraiment à part, extrêmement originale et particulière. La musique est donc pour moi vraiment partie prenante de cet univers et dès le stade du scénario, j’avais cette musique en tête et j’avais pris la décision que pour les parties de fiction qui appartiennent au roman dans le film, cette musique soit présente pour que ces séquences de fiction s’apparentent à l’univers de Kieślowski. Ça devait être évocateur en termes visuels, d’images, mais aussi de mise en scène. Pour moi, immédiatement, la musique de Preisner se faisait entendre quand je concevais ces séquences. Finalement, je me suis conformée à cette première idée, même si d’autres propositions ont été faites, mais j’ai tenu à rester sur cette musique parce que c’était pour moi dans l’impulsion, l’élan de départ vers Kieślowski : cette musique m’accompagnait et donc je tenais à ce qu’elle reste dans le film.
Quelle était pour vous la nécessité de réunir des comédiens aussi célèbres dans les rôles principaux ?
Ce n’était pas une intention préméditée de réunir un tel casting. Je m’attendais peut-être à avoir une ou deux grandes vedettes, mais pas plus. Mais c’est quand le casting a débuté, sans intention préalable, qu’à mesure que nous proposions le rôle à des acteurs, je me suis rendu compte a posteriori que nous n’avions que des grands noms du cinéma français. Pour moi, c’est extrêmement précieux et c’est une expérience très belle et très riche d’avoir pu travailler avec un tel ensemble de grands acteurs. J’ai regardé un grand nombre de films pour me familiariser un peu avec les comédiens présents aujourd’hui dans le cinéma français et c’est au fur et à mesure qu’a émergé la distribution du film. Le casting a été en fait un processus très simple et rapide. C’est en l’espace de quelques semaines que nous sommes parvenus à réunir cette distribution. Par exemple, pour Catherine Deneuve qui apparaît dans une scène, je me souviens avoir parlé à l’équipe du casting de cette scène et, en essayant de décrire mes intentions ou mes envies, j’ai dit qu’il faudrait quelqu’un qui possède la prestance et la force d’une Catherine Deneuve pour incarner l’éditrice. Et à ce moment-là, mon producteur m’a suggéré de lui proposer le rôle et je lui ai répondu qu’on ne pouvait pas solliciter une star de cette envergure pour une seule scène. Mais mon producteur a choisi de prendre ce risque et nous avons été vraiment ravis et surpris qu’elle accepte et intègre ainsi le projet. Je me réjouis beaucoup en fait de m’être retrouvé avec une distribution aussi prestigieuse sans en avoir eu l’intention préméditée.
De quelle façon travaillez-vous avec les acteurs : faites-vous des répétitions et beaucoup de prises ?
La méthode varie pour chaque film. Pour certains d’entre eux, on a une période de répétitions extrêmement longue. Par exemple, ça a été le cas pour Un héros, mais c’est aussi parce que ça a coïncidé avec la pandémie de Covid-19. Comme nous étions confinés, nous ne pouvions pas tourner, donc nous avons procédé à des répétitions particulièrement poussées. Pour d’autres films, des contraintes ont fait que ça devait aller plus vite, mais en général, je travaille beaucoup avec les acteurs en amont de tournage. Il peut s’agir de répétitions proches de celles qu’on fait au théâtre, sans doute parce que je viens moi-même de la scène. Mais ça peut être aussi constitué de longues conversations et de nombreux échanges. Pour Histoires parallèles, ça a été plutôt ce cas-là, car ce scénario était extrêmement complexe et que les personnages devaient posséder une certaine profondeur. En conséquence, les acteurs avaient besoin d’avoir des explications, puisque la lecture du scénario suscitait beaucoup de questions de leur part. Nous avons donc eu de longues discussions, des échanges et des analyses. Les répétitions et la préparation sont très importants pour moi. Y compris sur le plateau, avant de commencer à tourner, on répète et je procède même parfois aussi à une mise en place préalable avec des doublures, ne serait-ce que pour commencer à organiser la mise en scène. Là il ne s’agit pas à proprement parler d’interprétation mais plutôt de déterminer les positions de la caméra et d’organiser ses déplacements. C’est donc la combinaison de ces différentes méthodes qui peut varier d’un film à l'autre. Je m’adapte aussi beaucoup à chacun des acteurs. Certains comédiens ont vraiment besoin d’entrer dans leur personnage par le biais émotionnel, de façon très subjective. D’autres ont besoin au contraire de le comprendre de façon plus cérébrale, plus mentale. Moon rôle consiste à appréhender un peu la tendance de chaque acteur au cours de nos premières rencontres pour lui fournir de quoi nourrir sa propre démarche.
Quelle est la plus grande difficulté que vous ait posé ce film ?
La plus grande difficulté a consisté à transposer le film des États-Unis vers la France, dans la mesure même où l’on avait déjà commencé à développer le projet, que les repérages avaient été effectués, l’équipe constituée et que j’avais déjà assisté à des réunions avec les principaux chefs de poste. Par la suite, quand il m’a semblé plus juste et meilleur pour le film de le tourner en France, le fait de modifier l’ensemble de cette préparation, y compris mentale que j’avais, s’est avéré complexe et délicat pour moi. Mais malgré toutes mes hésitations, je l’ai fait et je suis très heureux a posteriori de cette décision.
Histoires parallèles est votre deuxième film tourné en France après Le passé, en 2013. En quoi votre regard sur ce pays a-t-il changé entre-temps ?
Ce n'est pas simple de me demander en quoi mon regard a changé sur un pays tout entier, la France, entre 2013 et aujourd'hui. Ce n’est forcément qu’une impression. Sans doute qu’aujourd'hui je me sens plus à l’aise. J’ai beaucoup de relations en France, des amis iraniens comme des amis français. Donc sur le plan très personnel, subjectif, c’est le pays au monde après l’Iran où je me sens le plus à l’aise. Quand je me lève le matin et que je vais travailler, je ne me sens ni étranger ni mal à l'aise, je me sens dans mon élément.
Quel rôle exact Massoumeh Lahidji a-t-elle joué et à quel stade de l’écriture de ce film l’avez-vous impliquée ?
Massoumeh et moi nous connaissons depuis longtemps maintenant, puisqu'au départ elle a sous-titré mes premiers films sortis en France et qu’ensuite nous avons collaboré de façon beaucoup plus étroite sur Le passé en France et sur Everybody Knows en Espagne. En fait, dès les premiers jets du scénario, dès que je pense que je peux le soumettre à quelqu’un pour qu’il le lise, je l’envoie à Massoumeh, elle le lit et nous travaillons ensemble. Elle est vraiment impliquée et on commence à penser tous les deux à cette adaptation, à la façon dont ce scénario doit s’adapter au pays dans lequel il sera tourné. C'est vraiment un travail extrêmement précis, notamment sur les dialogues, le ton des personnages, tout ce qui concerne les mots utilisés et les non-dits d’un scénario. C’est vraiment elle qui me donne cette sensibilité à tout ce qui est dit et tout ce qui est véhiculé afin que je sache comment s’établit la correspondance entre ce que j’ai écrit en personne, ce que je recherche en réalité et son équivalent en français. Et ça c’est dans l’écriture, ce travail d’adaptation du scénario et puis après, sur le plateau, c’est exactement la même chose. Elle reste à mes côtés et elle sait exactement ce que j’attends d’elle, quelles sont mes exigences, mes sensibilités concernant le jeu des acteurs et le ton du moindre dialogue. Donc je vérifie tout avec elle et elle me donne le ressenti de ce que disent les acteurs, puis ça se prolonge aussi au montage et au mixage. C’est vraiment elle qui est mon oreille française.
Comment fonctionne votre collaboration avec Alexandre Mallet-Guy qui fut votre distributeur français avant de devenir votre producteur ?
Alexandre et moi, nous connaissons et travaillons ensemble depuis bientôt vingt ans. Il a d’abord été le distributeur d’À propos d’Elly, puis d’Une séparation qui a connu un grand succès. Et puis le producteur des films que j’ai faits par la suite. C’est une collaboration extrêmement précieuse et même bien davantage, une amitié. C'est-à-dire que même quand nous n’avons pas de projet en cours, nous restons constamment en contact et je me sens très serein avec Alexandre à mes côtés. Il comprend mes exigences et m’offre des possibilités que d’autres producteurs ne m’accorderaient sans doute pas, notamment en termes de durée de tournage et tout ce qui m’est nécessaire pour accomplir mon travail. Alexandre m’assure une sécurité qui, je le sais, n’est pas proposée par beaucoup de producteurs. C’est donc pour moi une collaboration extrêmement précieuse.
Vous considérez-vous comme un citoyen du monde dont la langue serait le cinéma ?
Je n’éprouve pas du tout ce sentiment. Je suis un citoyen iranien. C’est en Iran que je suis né, que j’ai grandi, que j’ai acquis une expérience, une vision du monde et une culture. Et j’y vis toujours. Je suis un citoyen iranien et je viens à l’étranger pour travailler, mais aussitôt que mon travail est terminé, je rentre chez moi en Iran. Ça n’a pas tellement de sens pour moi d’être un citoyen du monde. On est forcément rattaché à un sol, à une culture. En revanche, je pense qu’à travers ce que l’on a acquis au sein de cette culture, on peut réaliser un cinéma dont émane une expérience et une appréhension de la souffrance humaine qui soient compréhensible au-delà des frontières et à travers le monde. Je pense donc que le cinéma peut être un langage universel. Mais un réalisateur ne peut pas être citoyen du monde. Il est forcément rattaché à une culture.
Propos recueillis par
Jean-Philippe Guerand
et traduits par
Massoumeh Lahidji
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