Né en 1961 au Tchad, qu'il a dû quitter pour le Cameroun après avoir été grièvement blessé lors de la guerre tchado-libyenne de 1980, Mahamat-Saleh Haroun a étudié le cinéma à Paris et le journalisme à Bordeaux avant de débuter dans la presse de province française. Il se fait ensuite remarquer grâce aux courts métrages Tan Koul (1991), Maral tanié (1994) et Goï Goï (1995), puis passe au long avec Bye Bye Africa pour lequel il décroche deux récompenses à la Mostra de Venise 1999 et enchaîne avec Abouna (2002). Il consacre alors un moyen métrage documentaire à son producteur et ami Hissein Djibrine emporté par le sida, Kalala (2006). Suit Saison sèche qui lui vaut cinq récompenses à Venise 2006 ainsi que l’Étalon de bronze de Yennenga et le prix de la meilleure image au Fespaco de Ouagadougou. Il enchaîne alors avec le téléfilm Sexe, gombo et beurre salé (2008), Un homme qui crie qui lui vaut le prix du jury au Festival de Cannes 2010, ainsi que le prix Robert Bresson à Venise, Grigris (2013), le documentaire Hissein Habré, une tragédie tchadienne (2016), Une saison en France (2017) et Lingui, les liens sacrés (2021). Nommé ministre du Développement touristique, de la Culture et de l’Artisanat du Tchad de février 2017 à février 2018, Mahamat-Saleh Haroun est également l’auteur de trois livres : “Djibril ou les ombres portées” (Gallimard, 2017), “Les culs-reptiles” (Gallimard, 2022) pour lequel il a reçu le prix Jean-Cormier du meilleur livre francophone sur le sport et “Ma grand-mère était un homme” (Stock, 2024). Dans Soumsoum, la nuit des astres (2026), coécrit avec l’écrivain Laurent Gaudé, le cinéaste tchadien traite du statut de la femme dans une société patriarcale où la superstition rejette la modernité.
Bande-annonce de Soumsoum, la nuit des astres
Soumsoum, la nuit des astres tranche par rapport à vos films précédents. Était-ce de votre part un besoin de retourner vous immerger dans vos racines ?
C’était vraiment un besoin d’opérer un décentrement, c’est-à-dire de partir d’un autre point de vue pour bousculer un peu l’attente habituelle du spectateur en trouvant une place nouvelle où l’on peut accepter d’accomplir un périple que je considère comme un peu spirituel et philosophique. Et comme tout voyage, on peut l’accepter ou pas, en réalité, mais je voulais vraiment sortir du cadre traditionnel où le colonisé cherche généralement à s’inscrire dans une dialectique avec l’ancien colon. Donc c’est un peu ça l’idée et ça n’est pas moins universel, en fait, parce que ça traite de problèmes existentiels et notamment de la question des origines qui peut toucher pas mal de monde. Et c’est remettre un peu aussi ces questions essentielles : d’où venons-nous, qui sommes-nous aujourd’hui et quelle mémoire trimballons-nous et perpétuons-nous ? Ce sont ces questions-là que je voulais vraiment travailler.
Est-ce dû aussi au contexte géopolitique et au fait que beaucoup de choses se sont passées au cours de cette dernière année ?
C’est à la fois par rapport à ça et à un certain type de cinéma qui nous a peut-être habitué à l’idée d’une performance permanente. Or, je voulais sortir de ça pour aller vers la beauté et la douceur. C’est quelque chose qui est en cela contre la brutalité qui nous est proposée en permanence. Et je tenais à parler de cette région du monde où règnent une sorte de paix et d’équilibre que les gens entretiennent avec le paysage dans lequel ils évoluent, en en faisant eux-mêmes tout simplement partie. Et ce propos me semble important parce qu’il n’est pas toujours entendu. On n’est plus dans des projections technologiques. C’est presque de la science-fiction. Je voulais ramener cette réalité-là, cette douceur, cette poésie et ce rapport au paysage : comment inscrire une forme d’onirisme et renouer aussi avec le cinéma tel que je l’ai connu, c’est-à-dire une forme d’émerveillement. Or, c’est ce rapport-là au cinéma qui me plaît : sensoriel, poétique et qui nous transporte, sans pour autant oublier aussi des questions politiques qui se posent sur place.
Pourquoi avez-vous choisi de tourner dans le plateau de l’Ennedi, au Nord-Est du Tchad, un décor naturel que personne n’avait jamais filmé auparavant ?
Je vous confirme que c’était compliqué, car c’est un endroit qui est peu connu même des Tchadiens, alors qu’il est unique et a même été classé au patrimoine mondial de l’Unesco. Un label qui signifie qu’en fait, il n’existe pas d’autre endroit comparable sur la planète. C’est aussi un lieu peu connu et quand j'ai commencé à travailler sur le scénario, c’était un peu comme si ces montagnes, ces rochers qui sont posés là comme des sculptures possédaient une âme. Je voulais travailler sur cette particularité et sur la façon dont ces gens coexistent avec ces montagnes, comme si elles faisaient partie de leur vie et en étaient les seuls témoins, c’est-à-dire celles qui ne disparaissent pas et sont vraiment là. Jusqu’au moment où l’on finit par croire qu’elles nous observent, qu’elles savent tout et même qu’elles sont porteuses de la mémoire de ces lieux-là. D’où l’idée que c’est une partie de nous-mêmes qui se transforme en montagne pour veiller sur une forme d’éternité. Et donc, je me suis dit que c’était important de travailler sur cette mythologie qui existe, est invisible et que je voulais mettre en avant.
Est-ce un lieu où vous étiez déjà allé vous-même ?
Je m’y étais juste rendu pour effectuer les repérages, en fait. J’y ai passé rapidement une journée et une nuit qui m’ont convaincu qu’il fallait faire quelque chose de ce lieu. Et donc la question qui s’est posée vraiment très vite, et pour la première fois en ce qui me concerne, c’est comment faire pour filmer cette beauté sans tomber dans la carte postale. Parce que c’est tellement beau qu’à un moment, il y a un trop-plein de splendeur qui risque d’écraser jusqu’au propos même.
Comment avez-vous réglé ce problème ?
En inscrivant les personnages et les rochers comme des éléments à part entière de ce paysage-là, c’est-à-dire en les traitant d’égal à égal pour essayer de ne pas être tout simplement dans une captation de la nature telle qu’elle s'offre à nous. Donc c’était un peu ça, le défi : cet équilibre qu’il a fallu trouver entre d’un côté ces paysages majestueux et de l’autre les visages, en travaillant aussi ceux-ci comme s’il s’agissait de paysages. Un écrivain américain a dit que les visages sont des paysages et j’ai essayé de les traiter dans cet esprit. Le plateau de l’Ennedi fait d’ailleurs penser à la Vallée de la Mort aux États-Unis, mais aussi à certains paysages qu’on peut trouver en Australie. Alors je me suis dit aussi qu’il fallait inscrire cette partie-là du Tchad sur la carte mondiale du cinéma, en observant comment les gens vivent autour de cette beauté, non pas en la monétisant, mais tout simplement en l’intégrant dans leur vie comme une chose vivante dotée d’une âme qui fait partie de leurs croyances et de leur spiritualité.
Soumsoum, la nuit des astres
Pourquoi avez-vous choisi de travailler sur ce scénario avec l’écrivain Laurent Gaudé ?
Parce que j’étais familier de son œuvre, que j’avais lu tout ce qu’il avait écrit, mais ne le connaissais pas du tout. Et puis, il se trouve que nous nous sommes retrouvés un jour invités tous les deux dans une émission littéraire qui nous a permis de faire connaissance et c’était vraiment pour moi un cadeau. Tous les livres de Laurent Gaudé possèdent une part un peu mythologique. Et moi, c’est dans cette direction précise que je voulais aller. Alors, je lui ai parlé, lui ai présenté le texte et le traitement qui lui ont plu et nous avons commencé à travailler.
De quel genre d’éléments êtes-vous partis pour bâtir cette histoire ?
Des photos. Et puis, j’ai toujours lu les livres de Laurent Gaudé comme s’ils se déroulaient en Afrique, que ce soit “La mort du roi Tsongor” [Actes Sud, 2002], “Eldorado”[Actes Sud, 2006] et tant d’autres, alors qu’en fait, il n’a jamais mis les pieds en Afrique noire et ne connaît pas du tout ce continent. Lui, sa référence, c’est plutôt la Grèce antique et à partir de la connaissance que j’en ai, nous avons pu mixer et établir par moment des correspondances. On peut trouver dans la figure de Kellou, le personnage principal, quelque chose d’Antigone, par sa façon de s’élever contre le système et le pouvoir.
Quelle est la plus grande difficulté que vous ait posé ce film ?
Il me fallait vraiment trouver le juste équilibre, aussi bien sur le tournage qu’au montage, sans se perdre dans la beauté de ces paysages et en essayant de trouver un équilibre entre l’histoire qui se déroule, ces visages dans cet endroit-là et les paysages, tout en évitant que ceux-ci ne prennent le dessus sur l’histoire elle-même, ce qui était assez tentant. Après, prosaïquement, tourner dans ces endroits est assez difficile parce qu’il n’existe pas la moindre structure.
Comment avez-vous procédé en termes de machinerie et de logistique ?
Comme au Tchad, il n’y a pas beaucoup de moyens et vraiment aucune industrie, tout est parti de France par fret. Après il a fallu prendre la route pour essayer de rejoindre cet endroit. Et puis dormir à la belle étoile sous des tentes. Mais c’était une expérience quand même assez réjouissante pour l’ensemble de l’équipe. On a découvert des choses que certains n’ont jamais vues, c’est-à-dire tout simplement la pleine lune sous laquelle on pouvait manger en réalité sans éclairage additionnel. Une expérience humaine assez fantastique qui représentait un retour à l’essentiel. Tout le monde a été vraiment ravi et quand on a filmé les deux personnages dans la montagne en pleine nuit, on a tourné cette scène sans éclairage autre que la pleine lune. Au point que certains membres de l'équipe française sont venus me remercier de leur avoir fait vivre ce moment-là, parce que c’était quelque chose qu’ils n'avaient jamais vu. C’était peut-être ça aussi, ce voyage dont je parlais, aussi bien pour les techniciens que pour les spectateurs : vivre tout simplement des choses parfois aussi simples que le bruissement du vent. À un moment, il y a des choses qui font partie de la vie, pour peu qu’on lève un peu le pied et qu’on profite un peu du moment présent. C’est vrai qu’aujourd’hui, cette frénésie fait que la contemplation devient en réalité presque quelque chose de blâmable. Pour faire un peu de philosophie ou de poésie, il faut de la contemplation. Et même pour comprendre le monde et tout ce qu’on a devant soi, il faut prendre le temps de le regarder. Mais aujourd’hui, on n’en veut pas car toute contemplation est assimilée à de la lenteur.
Avez-vous tenu à laisser les interprètes découvrir ce décor extraordinaire au dernier moment ?
Absolument. C’est parce qu’on ressent cette impression qu’on est soi-même émerveillé, mais on a l’impression que c’est la même chose pour les comédiens aussi. Je procède souvent de la sorte. Dans un de mes films précédents, Saison sèche, j’ai même refusé que les comédiens se fréquentent avant le tournage et ils ne se sont rencontrés qu’au moment où le scénario le prévoyait. C’est l’une des magies du film et c’est important. Le chef opérateur a quand même su rendre compte de cette espèce de première fois qui me semble capitale par sa magie. Parce que le merveilleux et le magique font partie du cinéma tel que je l’ai découvert et l’aime. C’est le moment où l’on a l’impression d’entrer dans un aute monde. Or, cette découverte-là me paraît essentielle et le personnage principal nous conduit justement à découvrir un peu tous ces lieux majestueux.
Maïmouna Miawana dans Soumsoum, la nuit des astres
Une autre première fois est celle de votre interprète principale, Maïmouna Miawana. Dans quelles circonstances l’avez-vous engagée ?
Comme il n’existe pas vraiment d’industrie cinématographique au Tchad, je n’ai ni directrice ni directeur de casting. Alors on essaie de demander à des copains et à des gens avec lesquels on travaille de faire venir des personnes. En l’occurrence, je ne disposais que de deux filles, pas plus. Et quand j’ai procédé aux essais, j’ai été frappé par la façon qu’avait Maïmouna de faire bouger son corps. Je l’ai choisie sur un mouvement en lui demandant de fuir un peu parce que sa copine devait l’attraper. Sa manière de bouger et sa gestuelle m’ont convaincu qu’elle était le personnage. C’est comme ça que ça s’est fait.
Quand on la voit dans le film, il y a effectivement quelque chose de chorégraphique dans sa façon de bouger. L’avez-vous accentuée ?
Pas du tout. Elle possède une grâce naturelle qui donne l’impression qu’elle se livre à une forme de chorégraphie et, à certains moments, elle paraît en suspension. C’est très étonnant, mais elle a vraiment quelque chose de fantastique. Elle est habitée par une forme de surnaturel, ce qui était aussi indispensable par rapport à son personnage qui manifeste cette fragilité et qui est habité par un véritable mystère. Elle vit au Tchad et n’a jamais quitté ce pays. Et quand elle est allée dans le plateau de l’Ennedi pour les besoins du tournage, c’était la première fois qu’elle prenait l’avion, donc c’était vraiment pour elle aussi une forme d’apprentissage et de découverte de jouer pour la première fois dans un film, de découvrir cet endroit et en même temps des paysages qu’elle n’avait jamais vus. Comme elle était subjuguée par son émerveillement, elle me donnait exactement ce qu’elle ressentait, ce qui est toujours important à filmer pour moi. Ça me paraît quelque chose d’indicible. En fait, je ne suis pas très partisan de trop de paroles ou de dialogues et le ressenti me paraît beaucoup plus évocateur quand on arrive à le capter car il me semble offrir un éventail d’émotions beaucoup plus large.
En règle générale, faites-vous beaucoup de prises ?
Ah non ! Je fais très peu de prises parce que je travaille généralement avec des interprètes non-professionnels. Or, ce que j’ai remarqué chez eux, c’est qu'ils sont dans une vérité immédiate et donnent vraiment ce qu’ils ont. Et plus on fait de prises, plus ils se perdent.
Qu’en est-il des répétitions ?
Il n’y en a pas du tout. L’idée est d’essayer d’attraper quelque chose qui ne se produit qu’une seule fois. Donc, quand j’arrive à cinq prises, c’est exceptionnel. Le plus souvent, il n’y en a qu’une. Je ne crois pas au labeur, en fait. Parmi les professionnels, c’est vrai qu’il y a des comédiens qui font cent prises toutes différentes et qu’ils apportent à chaque fois une nuance. Mais ça, c’est une technique et une expérience que moi, malheureusement, je ne possède pas.
Le film a-t-il été compliqué à monter ?
C’est toujours un peu compliqué. Soumsoum, la nuit des astres a été produit par Florence Stern et a bénéficié de l’avance sur recettes, ce qui nous a beaucoup aidé, ainsi que du fonds saoudien Red Sea, mais je me débrouille toujours avec des petits budgets. En l’occurrence, cette fois, aux alentours d’1 250 000 €.
Avez-vous fait venir toute l’équipe au Tchad ou avez-vous recruté beaucoup de gens sur place ?
Tous les chefs de poste sont partis de France. Avec le temps, j’ai constitué une équipe à Paris avec laquelle je travaille, parce que c’est aussi une question de relations et de complicité. Par ailleurs, sur place, il n’y a vraiment que très peu de techniciens de haut niveau, faute d’une industrie suffisamment structurée.
Bande-annonce de Lingui, les liens sacrés (2021)
Cinq ans se sont écoulés entre vos deux derniers films, là où vous tourniez plutôt à un rythme de deux ou trois ans. Est-ce dû à la lourdeur du projet ?
À vrai dire, entre les films, il m’arrive aussi de répondre à des commandes ponctuelles. La dernière fois, ce sont des Coréens qui m’ont contacté pour réaliser un court métrage que j’ai tourné avec plaisir parce que ce sont des gens qui connaissent mon travail et que je ne pouvais pas refuser. J’ai donc développé un projet inspiré par l’histoire d’un ami mort du sida en 2003, le producteur de mes deux premiers longs métrages, Hissein Djibrine, quelqu’un qui était né musulman, mais ne pratiquait pas. Il habitait au Tchad, buvait de l’alcool, fumait au vu et au sus de tout le monde et assumait sa façon de vivre. Ça se savait, mais il le revendiquait totalement. Pourtant, à sa mort, les gens de son quartier ont refusé de lui donner la toilette mortuaire en arguant qu’il n’était pas un bon musulman et ça m’a traumatisé. Alors je me suis dit qu’il fallait que j’en parle un jour ou l’autre, donc j’ai consacré en 2006 un documentaire à son histoire, qui s’intitule Kalala. L’histoire de Soumsoum, je l’avais en fait en moi depuis longtemps, mais je ne savais pas comment la traiter. Et j’ai trouvé quand j’ai découvert le paysage du plateau de l’Ennedi. Je me suis dit que c’était là qu’il faudrait peut-être intégrer cette histoire de quelqu’un de différent que sa communauté refuse d’accepter dans sa terre. Mais, en fait, il y a quelque chose qui n’est malheureusement pas dans le film : un dialogue important qui affirme que la terre est réservée aux morts et qu’on ne veut pas qu’elle appartienne à une sorcière. Et pour le coup, cette idée m’a ramené à plein de choses que je n’ai pas utilisées dont les profanations des tombes juives. Or, quand on se livre à ces actes, c’est aussi parce qu’on ne veut pas que ces personnes-là reposent dans cette terre devenue de fait leur adresse éternelle, donc ça vient de très loin, effectivement.
Quand vous dites que ce n’est pas dans le film, à quoi faites-vous référence ?
C’est fondamental, mais je ne voulais pas non plus utiliser le terme de sorcière et on ne l’a pas gardé, mais je le regrette un peu, même si les gens peuvent le comprendre sans avoir besoin qu’on leur dise. Mais c’est une phrase qui résume tout et c’est pour ça que je la regrette. En outre, dans l’Ennedi, comme dans tous les autres déserts, quand les gens meurent, en fait, on les enterre immédiatement en raison de la chaleur. Au cours d’un voyage, s’il y a un mort, on l’enterre sur place. Donc, des tombes, on peut en trouver un peu partout et l’on veut croire que ces gens-là, à un moment donné, se transforment un peu en montagnes. Et j’aime bien cette idée que les montagnes soient des êtres à l’écoute de ce qui se passe, parce qu’ils ont fait partie de nous et qu’ils ont été eux aussi des vivants.
Un autre point intéressant de votre œuvre en général est l’importance du rôle qu’y tiennent les femmes. Comment l’expliquez-vous ?
D’une manière générale, au Tchad, les femmes représentent vraiment le socle de la famille, mais ce n’est pas propre seulement à ce pays ni même à l’Afrique. On le voit aussi aux États-Unis, dans un certain cinéma, daté maintenant, mais tout ça, c’est non seulement la cheville ouvrière, mais le socle sur lequel repose tout le monde. Perso nnellement, j’ai été élevé par ma grand-mère, qui était une figure assez extraordinaire de femme résiliente, mais aussi résistante et rebelle, qui a divorcé. Je lui ai même consacré un livre intitulé “Ma grand-mère était un homme”. C’est une femme qui a divorcé de mon grand-père en 1946 en refusant qu’il prenne une seconde épouse. Ce qui est intéressant, c’est que la justice a accepté de la suivre, ce qui était quand même déjà un signe, alors qu’il s’agissait d’un mariage traditionnel musulman. Mais elle a fui avec son fils unique, puis on l’a rattrapée et on lui a arraché son enfant. Et à partir de ce moment-là, elle a accompli une rupture totale avec les hommes, ne s’est plus jamais remariée jusqu’à sa mort à 90 ans et n’a pas eu d’autres enfants que mon père. En revanche, elle m'a élevé et c’est elle qui m’a appris à cuisiner et aussi à raconter. Généralement, ce sont les femmes qui racontent les histoires aux enfants pour les endormir et qui sont un peu gardiennes de la mémoire de la société.
Après l’avoir évoquée dans un livre, n’avez-vous jamais eu envie de lui consacrer un film ?
J’aurais bien voulu, mais en réalité, et je m’en suis rendu compte au Tchad, si l’on veut faire un film pour raconter des choses qui se sont déroulées en 1945-46, le décor n’existe plus. Malheureusement, non seulement au Tchad, mais partout en Afrique, tout ce qui est traditionnel et porteur d’une mémoire a été démoli, soit parce qu’on trouvait ça trop fragile ou pas assez beau, alors on reconstruit tout en béton, y compris dans les villages qui ont des toits en tôle. Donc il y a beaucoup de choses qui n’existent plus. Or, je me suis rendu compte que je fais aussi des films pour archiver et documenter l’époque, parce que ce sont des choses qui vont disparaître et qu’on rase tout ce qui est considéré comme inadapté ou trop traditionnel, au nom de la modernité. Il y a ainsi des pans entiers d’architecture qui s’évanouissent à tout jamais. Et mon cinéma consiste aussi à conserver la mémoire de ces lieux dont il ne subsiste pas beaucoup de traces photographiques. Donc les photos, comme le cinéma, deviennent un peu les lieux où l’on conserve un peu tout ce qui va disparaître. C’est assez pénible pour un cinéaste comme moi de filmer un endroit et de se dire que dans dix ans, il n’existera plus. Par exemple, dans le village Fada où l’on a tourné, il y a eu vraiment des dévastations suite à des pluies torrentielles et à des inondations. Et les maisons en torchis se sont écroulées, y compris pendant le tournage. Alors comment trouver un équilibre pour rester debout quand même et continuer à vivre ?
Mais n’est-ce pas aussi l’un des rôles du cinéma que d’essayer de freiner le temps ou tout au moins de le saisir pour l’immortaliser ?
Tout à fait, mais en fait, cette conscience aiguë est double. Parce que quand vous filmez la tour Eiffel, vous êtes certain qu’elle sera encore là dans l’avenir. Alors que chez moi, c’est quelque peu différent parce que c’est beaucoup plus prononcé que dans d’autres endroits. Mais c’est vraiment le rôle du cinéma. Si les frères Lumière ont filmé la sortie de leurs usines, c’était aussi pour garder quelque chose de leur quotidien qui a disparu.
Y a-t-il un film, une image, un moment ou une émotion qui a fait qu’un jour vous avez eu l’idée et l’envie de faire des films ?
C’est vraiment la première fois où je suis allé au cinéma. Je devais avoir 8 ou 9 ans et j’ai vu un film de Bollywood en noir et blanc dans la troisième ou quatrième plus grande ville du Tchad. Et soudain, j’ai été pétrifié par le gros plan d’une belle comédienne indienne qui souriait à la caméra et dont j’ai cru qu’elle s’adressait à moi. Ce moment-là a été fondateur. Il a représenté une telle extase, un tel moment de bonheur que je me suis dit que j’aimerais bien le partager moi aussi avec les autres. D’autant plus que j’étais un peu privilégié, parce que quand j’ai découvert le cinéma, mes copains du quartier ne savaient pas de quoi il s’agissait et que je n’arrivais pas à leur expliquer cette expérience qui leur était totalement étrangère. Donc, par la suite, quand j’allais au cinéma, je revenais et je leur racontais les films, mais ça restait abstrait tant qu’ils n’avaient pas vu eux-mêmes des images en mouvement.
À cette époque, vous êtes-vous vous-même demandé comment naissait cette magie ?
Je ne me suis pas demandé comment c’était fait. Il y avait tout simplement quelque chose de magique dans cette expérience et je n’ai jamais douté de la réalité de ce que je voyais. Il y avait une telle émotion que le noir et blanc participait aussi de la magie, et que je suis devenu une sorte de conteur pour mes camarades privés ou empêchés de vivre cette expérience en raison du manque de moyens de leurs parents dont certains ne voulaient surtout pas les envoyer dans ces lieux de débauche que représentaient les cinémas. J’ai perçu les limites de ce que j’avais ressenti en voyant le sourire de cette fille-là, mais il était impossible de leur raconter cette émotion.
Rome ville ouverte (1945) de Roberto Rossellini
Votre expérience évoque la caverne de Platon…
Absolument. Dès lors qu’on navigue dans des expériences humaines, on arrive à trouver des correspondances avec des choses qui se sont passées bien avant et dans des endroits totalement différents, comme justement la caverne de Platon. Par la suite, le film qui m’a vraiment donné envie de faire du cinéma, j’ai dû le voir à l’âge de 15 ans. C’était Rome ville ouverte de Roberto Rossellini. Là, j’ai compris qu’il y avait quelqu’un qui racontait une histoire et connaissait ces gens comme s’il était de leur quartier. Et là, je me suis dit que moi aussi je voudrais filmer mon entourage, raconter ses histoires et que mes voisins pouvaient eux aussi devenir des personnages de cinéma. Et ça m’a complètement libéré.
À quel moment avez-vous décidé d’en faire vraiment votre métier ?
Je devais être au collège et quand j’ai eu le brevet, on m’a orienté en série littéraire, ce qui m’a désespéré, parce que je pensais que pour faire du cinéma, il fallait maîtriser la caméra, donc la technique. Un oncle qui était directeur d’école primaire a essayé de me remonter le moral avec un de mes copains en me convaincant qu’avec un bac littéraire, je pourrais ensuite m’orienter vers la philosophie, la sociologie ou la cinématographie. Et à partir de ce moment-là, j’ai su que j’allais faire du cinéma. Ça m’a ouvert en grand les portes du rêve et ça m’a galvanisé.
Avez-vous déjà un autre projet ?
Je travaille en fait sur deux projets en même temps. L’un d’eux devrait se dérouler en France au XVIIIe siècle. Il est tellement important et ambitieux que je suis à la recherche d’un producteur qui soit vraiment capable de le porter. C’est une histoire assez extraordinaire qui parle de sujets actuels comme la fragmentation et la tentation sécessionniste en s’interrogeant sur la façon de partager le même espace et de vivre dans une forme d’égalité en tant que citoyen. C’est-à-dire tout l’esprit des Lumières qui s’inscrit dans la société française de l’époque, en rappelant aussi que si l’on est citoyen de ce pays, ce n’est quand même pas un hasard. C’est qu’il y a des gens qui, à un moment donné, ont bâti quelque chose et que remettre ça en cause, c’est un peu trahir son histoire. Et puis je pense qu'il y a des moments où ça devient important. Il y a aussi quelque chose de citoyen dans le fait de rappeler certaines vérités qui ont été trop vite évacuées.
Propos recueillis par
Jean-Philippe Guerand
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