Amélie Bonnin
© Marie Lévi
César 2023 du meilleur court métrage de fiction pour Partir un jour, Amélie Bonnin présente en ouverture de Cannes le long homonyme, une comédie musicale tendre et nostalgique qui confronte une cuisinière parisienne, sur le point d’ouvrir le restaurant de ses rêves avec son compagnon, au terroir profond dont elle a pris ses distances, entre le relais routier sur lequel règnent ses parents terribles (Dominique Blanc et François Rollin) et les soirées avec d’anciens camarades de classe dont son ex qui n’ont pas fait grand-chose de leur existence mais glandent avec le sourire et sans amertume. Graphiste de formation passée par l’atelier scénario de la Fémis, la réalisatrice a signé trois épisodes de la série Parlement saison 3 et est aussi depuis sa création la directrice artistique d’un magazine féministe intitulé “La déferlante”. Elle parle avec tendresse et passion de l’histoire de Partir un jour qui lui tient à cœur parce qu’elle ressemble par bien des aspects à la sienne. À ceci près qu’elle en a cette fois inversé les deux rôles principaux, le point de vue étant désormais celui de Juliette Armanet et plus celui de Bastien Bouillon qui a d’ailleurs adopté entre-temps un look beaucoup plus séduisant qu’à l’origine. Une invitation à la nostalgie qui traverse les générations et passe ici par des intermèdes musicaux où les personnages se réapproprient des tubes populaires façon karaoké pour raviver leur mémoire commune, tout en évitant la fameuse rengaine qui prétend que c’était mieux avant. On a beau connaître la chanson, cette mémoire nous appartient aussi plus ou moins…
Bande-annonce de Partir un jour (2025) d’Amélie Bonnin
Le point de vue de Bastien Bouillon dans le court est devenu celui de Juliette Armanet dans le long. Pourquoi avez-vous interverti ainsi les deux protagonistes de Partir un jour ?
L’inversion des personnages principaux s’est décidée pendant que le court métrage tournait dans les festivals et où je faisais des entretiens au sujet du film. À un moment, quelqu’un m’a demandé pourquoi le héros était un homme. Or, je n’avais pas la moindre réponse à cette question, ce qui m'a quand même travaillé et je me suis interrogée sur le fait qu’il existait une raison précise et que c’était obligatoire par rapport à l’histoire que je souhaitais raconter. Est-ce que ça aurait pu être une femme ? Et la réponse était par défaut : quand on pense à faire porter une histoire par un héros, c’est systématiquement un homme. Donc ça s’est fait spontanément et ça m’a dérangée. Alors même qu’il y avait des raisons pour que ça soit plutôt porté par une femme, comme la grossesse et le rapport père-fille. Et comme ça n’avait pas vraiment de sens de continuer comme dans le court, on a décidé d’inverser.
Considérez-vous le long comme une sorte de maturation du court
C’est vraiment ça. Le cours m’a permis de rencontrer des comédiens et des comédiennes que je ne connaissais pas. Nous avons travaillé ensemble. Donc d’un coup, le rôle qui était proposé à Bastien Bouillon dans le court métrage était très à l’image de certains de ceux qu’on peut lui confier, c’est-à-dire un peu en dedans, taiseux, assez propre sur lui, plus taciturne peut-être. Et en fait, en tournant avec lui, j’ai découvert un garçon rigolard, plein d’énergie, le regard espiègle et je me suis dit qu’il fallait qu'on fasse quelque chose de ce potentiel et que c’était trop dommage de ne pas lui proposer. En outre, quand on a fait un cours comme celui-là qui a eu la chance d’être pas mal vu, au moment de passer au long, personne n’a envie de faire une redite ni d’étirer quelque chose que nous avons a déjà vécu ensemble. Donc il faut bouger les curseurs et essayer de proposer autre chose dans la narration, en gardant les ingrédients qui ont fonctionné dans le court, parce que c’était ça qui me faisait quand même envie, mais en même temps il fallait suffisamment bouger les choses pour recréer du désir chez tout le monde. Et puis, c’était amusant de décaler le centre de gravité, mais ce scénario a été écrit à deux avec un homme, Dimitri Lucas, donc nous étions à égalité là-dessus. Et puis, mes trois producteurs étaient aussi des hommes, même si je ne sais pas si ça a joué. En fait, on ne se rend pas compte à quel point c’est ancré que les récits sont portés par des hommes dans la majorité des histoires, des contes et des films. Au point de ne même pas s’en rendre compte, y compris quand on est une femme, et c’est ça que je trouve fou. Beaucoup de choses ont changé entre le court et le long, aussi bien en ce qui concerne les prises de conscience dans ma vie professionnelle que dans la société même qui est en mouvement depuis une dizaine d’années, et tout cela s’est accéléré. J’ai l’impression que ces deux films en témoignent aussi.
Combien de temps avez-vous vécu avec le court métrage ?
Nous avons tourné en 2021 et avons obtenu le César en 2023. Donc une année et demie s’est écoulée pendant laquelle il a circulé. Ce court métrage a donc occupé une grosse partie ma vie. En comparaison, le long a été plus rapide, puisqu’il sort moins d’un an après avoir été tourné. Mais je pense que ça a aidé justement à maturer l’écriture du long métrage car quand on fait un film, on inclut beaucoup d’inconscient dedans. Et du coup, il faut bien ce temps-là pour se rendre compte de ce qu’on a mis dans un film, quand on l’accompagne auprès du public et qu’on rencontre des gens qui nous posent des questions, qui font émerger des problématiques et des questions qu’on n'avait pas eu conscience de poser. Et tout cela travaille. Et puis, un film, on ne le voit pas de la même façon selon le contexte, surtout quand la société est en train de vivre un basculement. Donc c’était plutôt très intéressant de l’accompagner sur la durée.
Bande-annonce du court métrage Partir un jour (2021)
Au départ, est-ce votre producteur qui vous a proposé de passer du court au long avec le même sujet ?
Mon coscénariste Dimitri Lucas et moi n’y avions même pas pensé. Ce sont les producteurs du court métrage qui, quand ils ont vu la première version de montage, nous ont demandé de réfléchir à l’hypothèse éventuelle d’en tirer un long. J’ai d’abord refusé, en me disant qu’on ne pourrait qu’étirer quelque chose qui possède déjà sa durée propre et qu’on ne trouverait pas comment se renouveler. Et puis, finalement, plusieurs éléments nous ont convaincu parmi lesquels la possibilité de développer la partie consacrée à la famille que nous n’avions pas eu la place d’explorer dans le court métrage. Jusqu’au jour où Dimitri est arrivé avec un livre de photographies sur les relais routiers, un décor que je connais assez bien. Or, je marche quand même à l'image et ça m’a aidé à sortir du court pour me diriger vers autre chose. Cet imaginaire du relais routier faisait remonter en moi plein de choses de mon enfance et d’endroits qui ressemblaient à certains de ceux que j’avais fréquentés. Je trouvais aussi visuellement hyper cinématographique un lieu qui est statique mais où l’on ne fait que passer et tout s’est ouvert. Donc à partir de là, nous nous sommes mis au travail, sans que rien ne soit prémédité.
En tant que graphiste, avez-vous commencé par réaliser un story-board ?
Je n'ai pas commencé par ça, mais c’était une nécessité absolue. Le film n’est pas dessiné en entier, mais il y a plein de séquences qui sont croquées de manière très simple. Je n’ai pas une vision qui me permette de voir en me projetant dans l’espace. J’ai plutôt besoin de le mettre sur le papier. Je trouve ça aussi plus facile, notamment pour échanger avec le chef opérateur et savoir où l’on place la caméra. Ça permet de s’assurer qu’on parle bien de la même chose et aussi de se rendre compte s’il est possible de se positionner dans l'espace. Ça résout tout un tas de questions qu’on n'aura plus besoin de se poser le moment venu sur le plateau et ça me projette déjà dans le film. Je suis favorable à l’idée de baliser les choses le plus possible car je trouve que ça donne davantage de liberté au moment du tournage. Et pour moi, c’est indispensable.
Où vous mettez-vous sur le plateau, pendant le tournage ?
Le plus près possible des comédiens, de l’action, de la scène, évidemment avec mon écran, pas toute seule. Parce que j’ai l’impression qu’il y a des choses qu’on ne ressent pas de la même façon quand on est loin et que j’ai besoin de voir la caméra et comment elle se déplace par rapport aux comédiens pour sentir les choses, et aussi de pouvoir parler en direct et tout de suite.
Qu’est-ce qui vous a paru le plus difficile sur ce premier long métrage ?
Ce qui était le plus difficile, c’était de chapoter une équipe comprenant plein de personnalités différentes qui tenaient des rôles spécifiques, avec une hiérarchie distincte, et de faire converger tout ce petit monde vers quelque chose qui est uniquement dans notre tête, avec bienveillance et respect, tout en faisant quand même en sorte d’obtenir exactement ce qu’on veut et pas autre chose, avec chacun sa personnalité et ses moments de fatigue. Ça exige une gestion permanente et instantanée et tout ça, ce sont des choses qui se travaillent, qu’on peut préparer, qu’on peut voir, et où l’on peut s’appuyer sur les différents corps de métier pour arriver au résultat qu’on veut. L’humain, c’est de la gestion permanente, ce qui est passionnant, mais c’est aussi le plus périlleux, parce que ça reste de la matière vivante à laquelle on ne peut pas appliquer une règle intangible. Beaucoup de gens sont restés entre le court et le long, ce qui était rassurant car quand on a trouvé les bons collaborateurs, je ne vois pas l’intérêt de faire appel à d’autres gens. Et puis, je trouve que c’est aussi un dû quand on s’est bien entendu artistiquement. L’industrie du court métrage ne rapporte pas d’argent, mais elle exige qu’on donne de son temps.
Bastien Bouillon (au centre)
Comment avez-vous abordé l’aspect musical du film ?
Nous avons écrit une comédie musicale en nous demandant comment nous pourrions nous amuser le plus possible à partir de ces codes et ce qui serait ludique pour nous à l’écriture, en termes de jeu, au montage et pour les spectateurs et les spectatrices qui verraient le film. Une fois qu’on a compris et qu’on a établi les règles du jeu dès le début, nous sommes entrés dans un film assez naturaliste, mais où par moments les personnages se mettent à interpréter des chansons populaires du répertoire francophone. Une fois que les règles sont fixées, nous pouvions nous amuser et être libres, en nous demandant si les personnages entendent ou pas les chansons et s’ils se rendent compte qu’ils se sont mis à chanter. Les chansons arrivent parfois comme si on avait vraiment allumé la musique. Par exemple, il y a une scène où la fille qu’incarne Juliette Armanet entend des notes de musique et puis s’approche et découvre que son père fredonne une chanson. Mais pour moi, il ne chante pas dans la vraie vie et elle assiste à un moment où il se trouve mis à nu, en tout cas se croit seul et est dans une émotion. Donc elle assiste à cela et ça lui fait un effet qu’on a traduit en chanson, mais dans la réalité elle ne peut pas entendre de notes, car il n’y a pas de musique. Tout cela joue avec le genre, mais aussi avec l’histoire et le moment où on en est. Et donc, tout ce que nous voulions, c’était que s’il y avait des effets, ils soient cohérents avec la narration et que ça ne nous sorte pas du film.
Que racontent les chansons par rapport aux dialogues ?
Ça dit quelque chose qui ne serait pas forcément la même chose s’il s’agissait de chansons inventées pour le film. Le fait que ce soit des chansons préexistantes raconte quelque chose qui n’aurait pas pu passer par les dialogues et qui relève de la mélancolie ou d’une certaine nostalgie : comment les chansons habitent nos vies et comment elles portent des souvenirs. Bien sûr, on aurait pu en faire un flashback dans lequel il y aurait eu une chanson précise. Sauf que, pour moi, le film tout entier devait être teinté de ce retour et donc de ces souvenirs qui sont là en permanence. Et le fait que les personnages s’expriment à travers des chansons qu’ils ont écoutées à des moments de leur vie, outre ce que disent les paroles au moment où elles interviennent, quand on choisit de les ressortir une fois adultes, des années plus tard, elles racontent en sous-texte tout le passé, transmettent des émotions et possèdent une valeur mémorielle en rappelant des choses de leur jeunesse. Mon co-auteur et moi n’avions pas la même conception de certaines scènes. Par exemple, pour lui, la chanson de Claude Nougaro “Cécile ma fille” est un moment où le père choisit de confier quelque chose d’intime à sa fille, alors que pour moi, le père était fan de Nougaro et il s’agit d’une chanson qu’ils ont écoutée ensemble. Et donc, quand il la lui chante, c’est parce qu’il choisit de lui adresser une déclaration, mais aussi de faire remonter tout un passé commun, parce que ce sont un père et une fille qui n’arrivent plus à se parler après avoir partagé ces choses. Peut-être même se prénomme-t-elle Cécile à cause de cette chanson, mais ça, c’est un sous-texte qu’on n’a pas du tout la place de prendre en compte.
Quel est votre rapport personnel à la chanson ?
Avant même de me lancer dans le cinéma, je me disais que si un jour je réalisais un film, il y aurait des chansons à l’intérieur. J’ai vraiment une passion pour les comédies musicales. Adolescente, j’écoutais “Starmania” en boucle dans ma chambre et il y a quelque chose chez moi qui est touché par le fait de raconter des histoires en musique et par l’effet que produisent en moi les chansons dans la vie. Quand j’évoque des souvenirs d’enfance, j’associe aux retours de vacances en voiture telle ou telle cassette que nous écoutions en famille au cours du trajet. Ils me reviennent systématiquement en musique. Telle rupture amoureuse correspond à telle chanson et tout est très imbriqué. Quand nous avons écrit le court métrage, nous ne sommes pas vraiment posé la question des droits, mais après, quand nous sommes passés au long, nous nous sommes montrés assez précautionneux. Parfois, nous disions que nous aimerions beaucoup telle chanson pour telle scène et nous faisions partir la demande. Et quand il s’avérait que nous n’en aurions jamais les droits, nous réécrivions, mais c’était assez marginal à l’échelle du film.
Bastien Bouillon et Juliette Armanet
Comment êtes-vous arrivée au cinéma ?
J’ai suivi des études d’arts appliqués et de graphisme, mais ce qui m’intéresse, c’est de raconter des histoires en images, ce qui peut passer par la typographie, la photographie, le dessin ou le film. Être sur un plateau de cinéma reste l’endroit que je préfère. Il me semble toutefois aussi important de conserver un engagement quelque part dans une vie où, quand on a des enfants, lorsqu’on pratique un métier à plein temps, on n’a pas vraiment beaucoup le temps d’exercer une activité militante ou engagée. Alors pouvoir pratiquer une activité professionnelle qui l’est coche tout de même pas mal de cases. C’est pourquoi je suis directrice artistique de la revue “La déferlante” dont les sujets me nourrissent en tant que citoyenne, femme et être humain. C’est une entreprise dirigée par quatre femmes qui l’ont fondée et qui appliquent dans leur management ce qu’elles défendent dans leurs pages, c’est-à-dire que le féminisme n’est ni une posture ni un discours, mais quelque chose qui peut s’appliquer à tous les endroits. Et ça, ça m’a beaucoup servi sur le plateau par exemple, pour savoir comment gérer un plateau, une équipe, comment en finir avec ce mythe du réalisateur tout-puissant qui serait le génie qui autorise tout. Moi, je ne crois pas plus à ça qu’à la nécessité de la violence. Donc ça m’apporte beaucoup. Et puis, d’un point de vue beaucoup plus pragmatique mais bien réel, le cinéma envoie des paillettes et du glamour qui donnent aussi une impression d’argent. Je suis payée pour faire ce que je fais, mais j’ai tout de même été éduquée avec l’idée que c’est une nécessité de gagner sa vie. J’ai des enfants à nourrir et un prêt à rembourser, donc l’idée de n’être que réalisatrice et dépendante des films qui vont se faire ou pas m’incite à me diversifier. J’ai la chance d’exercer des activités qui me plaisent, alors j’espère pouvoir faire ce que j’aime jusqu’au bout et je pense que “La déferlante” en fera partie.
Par votre formation initiale, n’avez-vous jamais été tentée de réaliser un film d’animation ?
Dans mon tout premier documentaire, La bande des Français que j’ai coréalisé avec Aurélie Charon en 2017, il y a des scènes d'animation, donc ça n’est aucunement exclu. J’adore le dessin, mais l’animation nécessite trop de temps de fabrication.
Propos recueillis par
Jean-Philippe Guerand
le 5 mai 2025
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