Né en 1947 à Alger où il a situé son premier film, Le coup de sirocco (1979), tiré du roman homonyme de Daniel Saint-Hamont, Alexandre Arcady a débuté en tant que comédien en 1968, avant d’aligner les succès populaires en tant que réalisateur sur le registre d’un cinéma spectacle pétri de grands sentiments, du Grand Pardon (1982) à Pour Sacha (1991), en passant par Le grand carnaval (1983) et Hold-up (1985). Mais c’était compter sans son attirance pour les justes causes et une certaine noirceur qui lui inspire des films aussi sérieux que L’union sacrée (1989) ou l’adaptation de Ce que le jour doit à la nuit (2012) de Yasmina Khadra, voire carrément désespérés pour K (1997) ou 24 jours (2014). Il revient aujourd’hui avec l’adaptation de son autobiographie, Le petit blond de la Casbah (2023), une évocation de son enfance dans l’Algérie française et de sa rencontre avec l’amour de sa vie : le cinéma.
Bande-annonce du Petit blond de la Casbah
d’Alexandre Arcady
Votre nouveau film constitue en quelque sorte le pendant du premier, Le coup de sirocco, tourné il y a quarante-quatre ans. Qu’est-ce qui vous a décidé à revenir sur la terre de votre enfance ?
Oui et non. Au fond, Le petit blond de la Casbah aurait dû être mon premier film, mais j’ai débuté tôt comme metteur en scène et je n’avais peut-être pas la maturité nécessaire à ce moment-là pour me mettre en avant et avoir cette sincérité et cette vérité que j’ai eues en écrivant ce scénario. On comprend dans ce film ce qui a déterminé ma carrière de cinéaste : c’est vraisemblablement lié à cette parole donnée à ma mère sur le bateau quand nous avons quitté l’Algérie où elle s’est écriée en larmes : “ J’ai oublié les photos dans le buffet de la cuisine. ” Et cette réponse d’un gamin de 13 ans : “ Je te les rapporterai ! ” Quand j’ai abordé le cinéma, la première chose que j’ai voulu faire, c’est rendre hommage à la génération de mes parents qui avait quitté l’Algérie précipitamment en laissant la moitié de leur vie là-bas. C’était une façon de raconter ce qu’ls ont perdu, ce qu’ils ont retrouvé et dans quel état était cette communauté, mais à l’époque je ne m’imaginais pas raconter ma propre histoire car elle me paraissait trop intimiste. Et puis, surtout, j’ai découvert un roman intitulé Le coup de sirocco qui avait un ton, une vérité et une justesse dans l’air du temps. C’était l’époque des comédies à l’italienne dont le ton m’avait marqué et je retrouvais cette atmosphère dans le livre de Daniel Saint-Hamont.
Comment avez-vous découvert ce roman ?
J’avais écrit un premier scénario très sombre avec un auteur nommé Jean Pellegri, qui a notamment réalisé un film intitulé Les oliviers de la justice et qui incarne le père de Philippe Noiret dans Le grand carnaval. Nous avions obtenu l’avance sur recettes, ce qui était à l’époque une garantie de monter son premier film, mais en l’occurrence n’a pas été le cas car je me suis heurté à des réactions incompréhensibles. C’est l’époque où j’ai créé avec Diane Kurys notre société Alexandre Films, elle ayant aussi obtenu l’avance sur recettes pour Diabolo menthe et étant entrée en production avant moi. Son premier film étant un succès, nous avons été invités tous les deux à entrer chez Artmedia par Gérard Lebovici qui m’a demandé quels étaient mes projets. Je lui ai parlé de mon scénario et des difficultés que j’avais à le monter. Il l’a lu, m’a dit qu’il aimait bien le sujet, mais m’a fait remarquer qu’il était très noir par rapport au caractère plutôt enjoué des Pieds-Noirs qu’il fréquentait. Il m’a suggéré de retravailler sur les dialogues et a mentionné le livre de Daniel Saint-Hamont qu’il avait lu sur épreuves. Celui-ci était journaliste à France Inter où il était en charge de la revue de presse. Il a lu mon scénario et m’a conseillé… de lire son roman. Or, il se trouve que Le coup de sirocco racontait mon histoire, mais sur le ton de la comédie à l’italienne qui me plaisait tant, avec un personnage un peu plus âgé qu’incarnait Patrick Bruel et à une époque antérieure à celle où j’ai quitté l’Algérie. J’ai donc tourné la page de mon scénario initial et ai adapté très rapidement ce livre avec son auteur, en y introduisant çà et là quelques petites touches personnelles et en renonçant de fait à mon avance sur recettes, ce qui est très rare. Le succès de Diabolo menthe a en outre facilité son montage financier. Je me suis réfugié derrière des auteurs pour parler de ce pays qui me hante tant : René avec Là-bas, mon pays, puis Yasmina Khadra avec Ce que le jour doit à la nuit qui prend pour cadre une ruralité très différente de la ville où nous vivions et où nous baignions dans la même pauvreté dont on n’avait pas conscience parce que nous ne connaissions pas les riches. Et puis, j’ai eu la chance de vivre dans un quartier emblématique, cette Casbah si cinématographique depuis Pépé le Moko, avec en plus un père légionnaire. Donc il m’a fallu du temps pour me décider. Le livre est né à l’époque où je suis allé présenter Là-bas, mon pays en avant-première mondiale en Algérie, à un moment où le pays sortait d’une guerre terrible contre un Islam radical. Ça coïncidait en outre avec mon anniversaire à l’occasion duquel les Algériens m’ont organisé une surprise. Un gâteau est arrivé avec écrit Là-bas, mon pays et avant que j’ai eu le temps de souffler les bougies un autre a suivi avec écrit cette fois Ici, ton pays. Je savais que j’aimais l’Algérie et j’ai réalisé alors que l’Algérie m’aimait autant. Je suis rentré de ce voyage bouleversé et j’ai rencontré l’éditeur Olivier Orban à qui j’ai raconté cette anecdote et qui m’a proposé d’écrire un livre en me disant qu’il voulait savoir pourquoi j’étais devenu le metteur en scène que je suis. De ce moment de plaisir et de tristesse est né Le petit blond de la Casbah. Je n’ai passé que treize ans en Algérie. Une anecdote m’est revenue à cette occasion qui en dit long sur l’acuité de ce que j’ai pu percevoir. À 7-8 ans, je jouais avec mes copains dans les ruelles de la Casbah, tous noirauds et moi blond aux yeux bleus. Des touristes qui se baladaient appareil photo en bandoulière en nous voyant jouer ont braqué leur objectif sur moi. J’ai ressenti ce moment comme une agression terrible de me sortir du cadre : pourquoi moi ? Dès lors, je me suis mis à regarder les choses avec beaucoup plus d’acuité et à m’enrichir de ce que je voyais, peut-être parce que j’étais différent et qu’ils m’ont rendu différent.
Bande-annonce de Jeux interdits (1952) de René Clément
Qu’en est-il de la scène du cinéma qui est un des grands moments de votre film ?
Pour des raisons cinématographiques, je ne pouvais pas adapter le livre tel qu’il était écrit. Dans la réalité, je devais avoir 6 ou 7 ans quand j’ai vu mon premier film, Jeux interdits de René Clément. Ma voisine Josette m’a emmené le voir pour mon anniversaire dans ce cinéma, l’Olympia, qui se trouve aujourd’hui dans un état désespérant, et c’est un moment qui est resté gravé dans ma mémoire à tout jamais. L’attentat qu’on voit dans le film ne s’est en revanche produit que quelque temps plus tard, mais j’ai trouvé intéressant de procéder à cette contraction à l’écran en montrant la guerre s’immiscer dans un film de guerre.
Pourquoi avez-vous confié à Jean Benguigui un rôle de femme ?
J’ai réalisé dix-huit films depuis le début de ma carrière, mais je n’ai jamais rencontré une telle adhésion de la part des acteurs à qui j’ai fait lire le scénario. Ils m’ont tous répondu par un oui immédiat, même pour des rôles de deux à trois jours. Tout le monde voulait être dans cette histoire, y compris Franck Dubosc qui m’a appelé pour me dire qu’il avait lu le scénario et s’est proposé pour un personnage d’électricien. Peut-être que ça évoquait pour les acteurs Cinéma Paradiso. Restait le problème de ma grand-mère, Lisa Messaouda Hadjedj, qui ne parlait pas français, qui mesurait un mètre cinquante et pesait cent cinquante kilos, qui était habillée d’une façon traditionnelle et qui était porteuse de notre histoire. C’est-à-dire qu’elle nous racontait tout sans parler. Elle était ce point d’ancrage absolument indispensable d’autant plus que sa présence dans notre appartement incitait toute la famille à être avec à nous. Nous étions le point de ralliement pour toutes les fêtes, puisqu’elle était la prêtresse et la cheffe de tribu. J’avais beaucoup de difficulté à envisager cette façon que le personnage avait de nous raconter quelque chose sans en parler, sur sa présence liée aux gestuelles très particulières de cette époque et de cette communauté. Et puis, tout d’un coup, m’est revenu un one-man show de Jean Benguigui dans lequel, à um moment donné, il interprétait sa mère et sa grand-mère. Il était assis sur une chaise, posait sur sa veste sur ses genoux et avec la main droite soulevait la veste comme si c’était une jupe, en s’éventant et en disant : “ Qu’est-ce qu’il fait chaud ! ” Un geste que faisait aussi ma grand-mère pour que l’air puisse circuler. Je l’ai appelé, il a lu et il m’a dit : Non seulement je ne refuse pas, mais c’est un cadeau absolument incroyable que tu me fais. Ce casting improbable au départ a un impact inouï sur les spectateurs.
Comment s’est monté le film financièrement ?
Ça a été très difficile, mais c’est la réalité du marché. Je n’avais pas tourné depuis 24 jours, quasiment sept ans auparavant, et j’ai eu trois projets qui n’ont pas abouti dont l’un est allé jusqu’à la préparation. Moi qui suis un raconteur d’histoires, je bouillonnais. Et puis, le confinement m’a donné des ailes pour faire ce film. Le silence m’a ramené aux bruits de mon enfance, puis j’ai découvert Roma d’Alfonso Cuarón sur Netflix, mais j’ignorais que d’autres metteurs en scène étaient en train d’écrire des films sur leur enfance : Spielberg The Fabelmans, Paolo Sorrentino La main de dieu et Kenneth Branagh Belfast. Quand est arrivée la phase du financement, j’ai obtenu une adhésion immédiate de Sophie Dulac et Michel Zana dont je trouve le travail formidable. J’avais donc un distributeur et j’ai obtenu de façon très solidaire une adhésion totale et immédiate du Groupe Canal + à travers un accord de Maxime Saada et de Laurent Hassid pour Canal +, Ciné + et C8. J’ai été refusé au CNC à la lecture du scénario puis après réalisation, sous prétexte que le film n’avait pas assez d’émotion, ce que je n’ai pas compris, mais j’ai heureusement bénéficié du crédit d’impôt concernant les tournages hors de la France quand le sujet le nécessite. Comme les Soficas ne m’ont pas suivi non plus et que mon financement était plutôt déséquilibré, je me suis tourné vers des investisseurs privés extérieurs au cinéma : des gens de la finance et de l’assurance qui m’ont suivi sur lecture de scénario, puis sur premier montage et à qui j’ai laissé 50% des parts. Leur intervention financière n’est pas liée aux bénéfices, mais aux recettes, comme c’est le cas d’Alexandre Films. Le fait de tourner le film en Tunisie et en Algérie où la main d’œuvre et la figuration sont moins coûteuses m’a permis de boucler le film pour 4,5 M€, là où Ce que le jour doit à la nuit en avait coûté entre 8,5 M€ et 9 M€. On a utilisé l’immeuble dans lequel on a fonctionné comme un véritable studio. On l’a intégralement restauré, on a tourné dans trois appartements, mais les autres propriétaires et locataires de cet immeuble de la rue du Lézard à Tunis sont restés chez eux et se sont vus assigner une tâche liée au tournage.
Qu’en est-il des ventes internationales ?
Elles sont gérées par Studiocanal et le film a été vendu en Belgique, en Israël et aux États-Unis où plusieurs des précédents sont déjà sortis par le passé. Il y en a d’ailleurs quatre que j’ai tournés en deux versions : Le Grand Pardon 2, L’union sacrée, Pour Sacha et Entre chiens et loups. Ça ne rajoutait qu’une petite semaine de tournage. 24 jours a même remporté plus de succès aux États-Unis qu’en France.
Bande-annonce de 24 jours (2014) d’Alexandre Arcady
Quels sont vos projets ?
J’ai écrit un biopic sur L’étranger d’Albert Camus qui est lié lui-même à un livre d’Alice Kaplan intitulé En quête de L’étranger [Gallimard, 2016] dans lequel elle est remontée aux sources de façon scientifique en remontant toutes les pistes. C’est un travail de reconstitution magnifique. J’en ai écrit l’adaptation avec Martine Moriconi qui a travaillé avec Diane Kurys sur Sagan et collabore avec elle sur son prochain film, le biopic Montand et moi qui se concentre sur ce couple indissociable mais déchiré par moments au lendemain de l’aventure Marilyn et devrait se tourner au printemps prochain. Notre scénario se développe sur trois niveaux : le biopic du roman, l’enquête d’Alice Kaplan et, pour les citations du livre, Catherine Camus m’a donné accès à des extraits de L’étranger de Luchino Visconti dont les images illustreront ce récit. Simultanément, nous avons développé une série avec mon film Alexandre Aja et Pascal Elbé à partir du Grand Pardon. C’est un remake dont on développe les personnages originaux pour une plateforme. Tous les acteurs qui ont été biberonnés au film de 1982 veulent être dans la série. La structure et la bible sont prêtes. La première saison devrait comporter huit épisodes. On se partagera la réalisation avec Alexandre qui a d’ailleurs assuré la deuxième équipe du Petit blond de la Casbah dont le tournage a duré moins de sept semaines et a nécessité en conséquence un travail très intensif. Le plus émouvant, c’est que je racontais mon passé et que lui m’aidait à raconter son histoire en revisitant un passé qu’il connaissait mal. C’était un passage de relais magnifique et j’étais très heureux qu’il soit à côté de moi.
Qu’en est-il de la société Alexandre Films ?
Elle continue d’exister et nous sommes peut-être les derniers des mohicans des producteurs indépendants. Diane Kurys et moi avons créé cette société pour permettre aux auteurs réalisateurs de devenir producteurs, mais nous ne produisons pas d’autres metteurs en scène, tant c’est compliqué et chronophage de monter des projets. C’est un outil de travail qui nous permet d’avoir la maîtrise de la production, parce que nous avons cette capacité de pouvoir dissocier le nécessaire du superflu. Nous savons ce que nous pouvons abandonner sans entacher la réalisation et la production et en privilégiant systématiquement le film proprement dit au détriment de l’apparat. Nous avons toujours été dans cette perspective. C’était aussi une façon pour nous d’avoir un pied dans la porte sans dépendre des autres producteurs. Jusqu’au moment où nous avons rencontré Robert Benmussa qui nous a permis de devenir producteurs délégués à partir de L’union sacrée en nous donnant les ailes. Et quand il ne s’est plus consacré qu’à Roman Polanski, nous avons repris les choses nous-mêmes. Nous figurons parmi les rares producteurs à avoir conservé l’intégralité des droits de nos films, en restant propriétaires de nos négatifs et sans avoir commercialisé notre catalogue.
Propos recueillis par
Jean-Philippe Guerand
Commentaires
Enregistrer un commentaire