Troisième femme et deuxième Française lauréate de la Palme d’or au Festival de Cannes, avec Anatomie d’une chute, Justine Triet s'est imposée en l'espace de quatre longs métrages comme une réalisatrice profondément en phase avec son époque par son souci de faire bouger les lignes en imposant une salubre alternative au fameux Male Gaze. Née en 1978 à Fécamp, elle se destine à devenir artiste peintre et intègre l’École des Beaux-Arts avant de s'orienter vers la vidéo et le montage en se consacrant au documentaire. Elle signe trois films politiquement engagés sur ce registre : Sur place (2007), qui s'appuie sur les manifestations déclenchées par le projet de Contrat Première Embauche (CPE) début 2006 pour réfléchir sur la position de l'individu au sein du collectif, Solférino (2008), qui s'attache aux deux tours de l'élection présidentielle de 2007, et Des ombres dans la maison (2010) qui prend pour cadre une mission évangélique brésilienne. Elle débute dans la fiction avec le court métrage Vilaine fille, mauvais garçon (2012) qui est primé aux festivals de Berlin, Angers et Belfort. Son passage au long, La bataille de Solférino (2013), prend pour cadre un univers auquel elle a déjà consacré son deuxième documentaire : le siège parisien du Parti Socialiste. Il sera suivi de son premier succès public, Victoria (2016), puis de Sibyl (2019) et d’Anatomie d’une chute (2023), présentés l’un et l’autre en compétition à Cannes. Dans le dernier de ces films, l'actrice allemande Sandra Hüller (qui incarnait une réalisatrice dans le précédent) incarne une femme soupçonnée du meurtre de son mari qui passe en jugement et inflige à son fils mal voyant l’exposition publique de son échec conjugal, quitte à le faire douter de la personne qui lui est la plus chère. L’avenir seul déterminera si Anatomie d’une chute fait lui-même école et marque l’avènement d’un nouveau regard. Il est par ailleurs indissociable de son coscénariste, lui-même réalisateur de talent, Arthur Harari, bientôt à l’affiche d’un autre film ayant pour cadre un tribunal, Le procès Goldman de Cédric Kahn (sortie le 27 septembre), mais cette fois comme interprète du rôle de l'avocat Georges Kiejman. Nous avons choisi de réunir ici trois entretiens que nous a accordés Justine Triet à l'occasion de la présentation à Cannes de ses deux dernier longs métrages.
Dans quelles conditions techniques et économiques Sibyl a-t-il été tourné ?
Le film est plutôt bien financé mais nous étions dans des délais de fabrication assez rapides et non flexibles, à cause des agendas des acteurs, qui nous ont fait perdre plusieurs financements. Par ailleurs, on a dû couper dix jours de tournage car nous n’avons pas obtenu l’avance sur recettes du CNC. Nous ne sommes même pas montés en plénière, deux fois de suite.
Quelle est la principale difficulté que vous ayez rencontrée au cours de cette aventure ?
Le fait de ne pas avoir l’avance sur recettes. Heureusement Marie-Ange Luciani (les Films de Pierre) et Jacques Audiard (Page 114) ont cru dans le film et nous ont aidés. On a pu tourner à Stromboli grâce à leur soutien, au dernier moment, juste avant le tournage.
Quelle conception vous faites-vous de votre métier de réalisatrice ?
Il y a une grosse partie de mon travail qui consiste à mentir à tout le monde, à rassurer tout le monde, même quand le bateau prend l’eau et qu’on n’est nous-mêmes pas rassurés du tout. Je dois faire croire que tout va bien se passer, que je sais où je vais, même quand je suis perdue. Mais ça reste un jeu, rien n’est grave. C’est comme ça que j’imagine le métier de réalisateur.
Quel est le stade de la réalisation qui vous tient le plus à cœur ?
Le tournage, car j’ai l’impression que c’est le moment où la vie prend une forme parfaite. Tout se dessine. Et tout le monde nous aide à accomplir une chose qui peut-être n’intéressera personne à la fin, mais qui sur le moment passionne tout le monde. On est tous ensemble dans cette fabrication et c’est un peu magique que ça fonctionne. J’attends avec impatience de retrouver ça entre chaque film.
Vous sentez-vous des affinités particulières avec d’autres cinéastes de votre génération et quels sont vos points communs éventuels ?
J’en ressens pour beaucoup de gens. Mais pour en rester à ma génération, sinon y en a trop, il y a plein de réalisateurs : Maren Ade, Nicolas Pariser, Nadav Lapid, Benoit Forgeard, Julia Ducournau, Claire Burger, Arthur Harari, Robin Campillo, Céline Sciamma, Virgil Vernier… et j’en oublie plein. Je sens qu’on a tous plus ou moins le même âge. On fait des films différents, mais on continue à croire au cinéma malgré la difficulté du marché et les pronostics pessimistes de tout le monde sur l’avenir du cinéma.
Y a-t-il un film ou un cinéaste qui ait décidé de votre vocation ?
Plusieurs. Love Streams de John Cassavetes, La maman et la putain de Jean Eustache, Portrait of Jason de Shirley Clarke et Juvenile Court de Frederick Wiseman.
Pensez-vous que la vulgarisation des nouvelles technologies soit de nature à faire évoluer votre conception du cinéma ?
Peut-être qu’un jour je tournerai en 10 000 K et que je ferai même plus de mouvements de caméra et que je déciderai de ça en montage. Pour l’instant, j’essaie de faire des choix au tournage.
Quelle importance accordez-vous au Festival de Cannes ?
Une importance certaine.
Quels sont vos projets ?
Je suis incapable de le savoir maintenant. La seule chose que je sais, c’est que je ne veux plus filmer Paris.
Propos recueillis par
Jean-Philippe Guerand
en mai 2019
Bande-annonce de Sibyl (2019)
Dans quelles conditions techniques et économiques Anatomie d’une chute a-t-il été tourné ?
C’était plus léger que Sibyl. Un peu moins d’argent, mais avec davantage de temps de tournage : quarante-six jours.
Quelle est la principale difficulté que vous ayez rencontrée au cours du tournage ?
Faire avancer lentement un chien de race border collier. Je n’ai jamais réussi : il court ou il n’avance plus, mais il ne peut pas avancer lentement.
Quelle conception vous faites-vous de votre métier de réalisatrice ?
J’ai besoin de chercher formellement, narrativement, plastiquement, des choses pour trouver un intérêt à ce métier. Faire un film de plus, raconter une histoire de plus, n’est pas suffisant.
Quel est le stade de la réalisation qui vous tient le plus à cœur ?
Le tournage. Parce que je tourne…
Vous sentez-vous des affinités particulières avec d’autres cinéastes ?
Sophie Letourneur, Claire Burger, Rebecca Zlotowski, Maren Ade, Greta Gerwig et Davy Chou. Ce sont des artistes plus que des scénaristes. J’ai toujours envie de découvrir leur prochain film.
Pensez-vous que la vulgarisation des nouvelles technologies soit de nature à faire évoluer votre conception du cinéma ?
Oui, j’aimerais tourner en argentique.
Quelle importance accordez-vous au Festival de Cannes ?
Je vais vous décevoir, j’y accorde beaucoup trop d’importance.
Propos recueillis par
Jean-Philippe Guerand
en avril 2023
Comment avez-vous travaillé sur l’écriture du scénario d’Anatomie d’une chute : à partir de l’intrigue ou en développant les personnages ?
Pour moi, c’est impossible de démêler les deux, car ils sont liés. Je suis partie assez tôt avec l’idée que le film déploierait l’histoire d’une femme et de son fils, un garçon qui se retrouverait au centre du procès de sa mère, à assister au déballage public de la vie de ses parents et que son témoignage pourrait influer sur le verdict et donc sur le sort de sa propre mère. Après ça, il y avait tout à écrire…
De quelle manière écrivez-vous avec Arthur Harari et le processus passe-t-il par des phases de repos ?
Nous travaillons ensemble au moment de l’écriture du séquencier, ce sont surtout des discussions sur le contenu des scènes, avec une vue d’ensemble sur le film. Puis, dans un deuxième temps, nous nous éloignons l’un de l’autre pour écrire les scènes seuls, et nous nous renvoyons les scènes dialoguées que nous transformons au fur et à mesure, l’un et l’autre. La phase de repos arrive très tardivement, quand on fait lire ce qu’on a écrit aux autres et que les retours font apparaître des blocages dans le film. On laisse alors reposer un peu et on repart…
Certaines séquences ont-elles fait l’objet d’un story-board, notamment le procès ?
Oui, sur ce film, on a été contraint très tôt de dessiner le chalet, pour pouvoir juste se parler, se comprendre. Car le film a une dimension très technique. Et puis j’ai fait un story-board très sommaire qui ressemblait le plus souvent à des plans, pour quasiment tout le film, et très souvent sur le plateau, je changeais d’avis, mais le fait de l’avoir fait m’aidait à aller beaucoup plus vite avec mon équipe.
De quelle façon collaborez-vous avec vos producteurs, Marie-Ange Luciani et David Thion ? Quelle marge de manœuvre vous donnent-ils et avez-vous besoin de leur présence et de leur écoute sur le plateau ?
Ils ont été très présents au moment de l’écriture. Leurs retours ont été précieux pendant cette phase et au montage aussi. La plupart du temps, je suis autonome avec l’équipe en tournage. On se voit moins mais ils passent sur le plateau à des moments importants, j’ai beaucoup dépassé sur les horaires prévus, et ils ont toujours été du côté du film, sans me mettre trop la pression. Ils ont aussi été très présents quand il y avait des soucis techniques, sur le plateau. Et leurs regards sur les rushes étaient essentiels car je ne visionne presque pas les prises sur le tournage. Ils ont su me dire quand une scène était ratée et ils ont eu l’honnêteté de me le dire à temps pour pouvoir la retourner.
Quelles sont vos références en matière de procès à l’écran : Autopsie d’un meurtre d’Otto Preminger (le titre évoque Anatomy of a Murder), Cayatte, Lumet, Alice Diop ?
Alice Diop, Saint Omer est un grand film, que j’ai découvert pendant le montage du mien. Je dois reconnaître que j’ai été autant influencé par l’affaire Amanda Knox que par de grands films, Juvenile Court de Frederick Wiseman, Kramer contre Kramer, La vérité d’Henri-Georges Clouzot, celui de Preminger, la plaidoirie finale d’Orson Welles dans Le génie du mal de Richard Fleischer, mais aussi des chaînes Youtube qui déroulent des épisodes judiciaires français.
À quel stade de la conception avez-vous impliqué Sandra Hüller et pourquoi avez-vous donné son prénom à son personnage ?
Sandra est au cœur du désir même de faire ce film. J’ai écrit et imaginé le film pour elle. J’ai donné son prénom au personnage pour cette raison. Je me disais naïvement qu’elle accepterait plus facilement le rôle.
Avez-vous écrit le scénario en vous laissant guider par votre intime conviction vis à vis de votre personnage principal ?
Oui, j’ai une conviction, que j’ai gardée et que je garde pour moi. Mais ce qui compte, je crois, c’est que j’ai écrit le scénario avec le souci constant de conserver le doute sur ce personnage insaisissable, et ce souci a été le mien aussi en montage et jusqu’au bout de la fabrication.
Le soir du palmarès cannois, on a senti une véritable complicité entre Julia Ducournau, qui est votre cadette de cinq ans, et vous. Que vous êtes-vous dit et en quoi vous sentez-vous proches l’une de l’autre, hormis le fait que vous soyez deux réalisatrices françaises ?
J’éprouve une sincère admiration pour Julia Ducournau, j’ai éprouvé personnellement une émotion très forte en découvrant qu’elle avait aimé mon film. Et par ailleurs, j’ai senti qu’elle revivait un peu à travers mon état ce qu’elle avait éprouvé deux ans auparavant. Je ne vous dirai pas ce qu’on s’est dit, mais ça m’a beaucoup touché. Je me sens proche d’elle, oui, et par la force des choses, là encore plus, car cette Palme nous lie et j’en suis très heureuse. C’est une cinéaste passionnée, portée par une vision, qui cherche et pousse une recherche formelle à chaque film.
Bande-annonce d’Anatomie d’une chute (2023)
Selon quels critères avez-vous choisi Milo Machado Graner qui incarne Daniel ?
Sa maturité, d’abord. C’est un enfant qui ne parle pas comme la plupart des jeunes gens de sa génération. Les gens me répétaient qu’aucun enfant de cet âge-là n’arriverait à dire les dialogues que j’avais écrits. Et lui l’a fait. Son esprit, son intelligence, son charisme. Et il y a un détail qui m’a beaucoup intéressé chez lui, c’est l’absence d’intérêt pour tout ce qui est outil de communication : smartphone, tablette, etc. Ça lui donne une qualité d’écoute, d’échange et de présence, extrêmement rares chez un enfant de son âge.
Avez-vous adapté le rôle à sa personnalité ?
On a fait chacun un pas : lui vers Daniel et moi vers lui. Il se l’est approprié. Il a mangé le rôle et c’est très bien comme ça. Je demande souvent aux acteurs de retirer un peu de texte, et c’est ce qui s’est passé, et tant mieux. C’était parfois trop explicatif.
D’où vous est venue cette idée d’un enfant qui en vient à avoir peur de sa mère ?
De l’idée qu’on ne connaît jamais ses parents. On ne sait jamais qui ils sont. Enfant, on est dans la confiance absolue, la situation la plus anormale qui soit nous semble la norme, car on ne connaît rien d’autre, mais en grandissant, les choses évoluent et parfois, c’est un sentiment qui peut apparaître tardivement. Ici, je décide de raconter une histoire extrême, mais elle vient d’un sentiment simple, banal, universel.
Sentez-vous que le cinéma est devenu plus accessible aux femmes depuis vos débuts et si telle est votre impression, qu’est-ce qui a changé ?
Ce n’est pas un sentiment ou une impression. C’est un fait. Quand j’ai commencé, nous étions nettement plus minoritaires. Aujourd’hui, la chose qui a changé, c’est qu’on en parle. Et lorsque la parole se délie, eh bien, de façon encore trop lente, mais progressive, les jeunes générations ont intégré ces inégalités et rétablissent ces choses. Je souhaite que ce sujet n’en soit plus un et que les femmes existent à égalité de regard, avec le même droit à l’universalité que celui dont bénéficient les hommes.
Avez-vous envie de vous essayer à d’autres genres, le documentaire, par exemple, que vous avez pratiqué à vos débuts ?
Oui, j’aimerais pouvoir en refaire un jour.
Avez-vous été guidée par des modèles féminins particuliers dans le cinéma français ou international ?
Dans le passé, Chantal Akerman a pu l’être. Barbara Loden aussi, Lina Wertmüller. C’était rassurant aussi de savoir que des femmes comme Agnès Varda ou Bernadette Lafont étaient là. Aujourd’hui c’est aussi le cas avec des cinéastes comme Sophie Letourneur, Maren Ade, Yolande Zauberman et tant d’autres. Et puis il y a Sophie Fillières, en tant qu’artiste bien sûr, mais aussi en tant que personne. C’était un pilier pour moi, quelqu’un qui comptait. Son regard sur le monde, le fait qu’elle existe, c’était important. J’ai une pensée particulière pour elle à qui j’ai demandé de jouer dans Victoria puis Anatomie d’une chute et qui a signé sept longs métrages dont récemment Ma vie ma gueule [que distribuera Jour2Fête en 2024], avant d’être emportée à 58 ans cet été.
Vous arrive-t-il de douter et comment résolvez-vous ces phases éventuelles ?
Tout le temps. C’est à la fois un moteur et un véritable problème dans mon quotidien. Je résous ce problème en m’efforçant d’être très bien entourée, de retravailler tout le temps et de changer d’avis constamment. La phase du montage est quand même l’endroit où je finis par trancher.
Propos recueillis par
Jean-Philippe Guerand
en juillet 2023
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