Jean-Christophe Averty © DR
Né en 1928, Jean-Christophe Averty est élève de l'Institut des Hautes Etudes Cinématographiques (Idhec) avant de partir travailler en tant que banc-titreur pour les Studios Disney de Burbank où il reste deux ans en accumulant une expertise précieuse qu'il saura mettre à profit par la suite. De retour en France, il intègre la RTF en 1952 où il réalisera un demi-millier d'émissions de radio et de télévision dont Les raisins verts (1963-1964) qui assoit sa réputation de frondeur à travers l'image récurrente d'une poupée passé à la moulinette d'un hachoir à viande et pas moins de 1 805 numéros des Cinglés du music-hall (1982-2006) où il exprime sa passion pour la musique, sur France Inter, puis France Culture, lui, l'amateur de jazz à la voix inimitable chez qui les mots semblent se bousculer.
Fin lettré et passionné par les images, l’iconoclaste Averty compte parmi les pionniers de la vidéo et se caractérise par ses recherches formelles souvent audacieuses sinon parfois révolutionnaires. Il réalise ainsi intégralement en incrustation une adaptation du Songe d'une nuit d'été (1969) qui fait date et ouvre la voie à ses confrères, à une époque où cette technique est encore balbutiante. Parmi ses dramatiques (on ne disait pas encore téléfilms) les plus célèbres : des adaptations mémorables des Verts pâturages (1964), Ubu roi (1965), pour lequel les Allemands lui décernent un Bambi en 1969, Alice au pays des merveilles (1970), Ubu enchaîné (1971), Musidora (1973), Impressions d’Afrique (1977), Emilie Jolie (1980) et Les mariés de la tour Eiffel (1983). Il collabore également à bon nombre d'émissions de variétés qui tranchent avec la production courante, signant notamment Douches écossaises (1965), plusieurs numéros d’Au risque de vous plaire, un Show Pierre Etaix (1974) et Montand d'hier et d'aujourd’hui (1980). Il a achevé sa carrière en 1995 en signant consécutivement Tentative de description d'un dîner de têtes à Paris-France et une émission de la série Un siècle d'écrivains consacrée à l'une de ses idoles absolues, Alfred Jarry, qu’il a adapté à diverses reprises au fil de sa longue carrière. Parmi les récompenses qu’a reçu Jean-Christophe Averty : un Fipa d'or, un 7 d’or, la Rose d'or du festival de Montreux et le Prix télévision de la SACD (1997), mais aussi le Prix bête et méchant d'Hara-Kiri (1963) et le Grand Prix international de la télévision (1964).
Comme le premier magicien du septième art, Georges Méliès, acheva sa vie en tenant un magasin de jouets gare Saint-Lazare, le pionnier cathodique Jean-Christophe Averty a lutté toute sa vie contre les bureaucrates de la télévision française, puis les moulins à vent de l’Audimat afin de réussir à imposer son imagination bouillonnante. Las d’une télévision dans laquelle il refuse de se reconnaître, le petit génie de la vidéo s’est toujours refusé à évoquer son œuvre au passé et a cru d’emblée dur comme fer à l’avènement d’Internet en tant que vivier de l’art de demain. Entre Raymond Radiguet 1903-1923 : Les deux vies du chat Radiguet (2000), un portrait de l'auteur du Diable au corps pour la série Le siècle des écrivains, et une émission sur France-Inter consacrée à sa passion absolue pour le jazz, le frondeur controversé des Raisins verts (1963-1964) évoquait le temps béni où les “étranges lucarnes” chères au Général de Gaulle se donnaient encore la peine de réfléchir au propre comme au figuré. Rencontre avec un téléaste rebelle passionné de jazz et provocateur qui affirmait haut et fort qu’« un couac de Louis Armstrong ou une note de Bud Powell valent mieux que des heures de télévision ».
Lorsque
j’ai commencé à poindre le nez hors du bocal télévisuel et à être autre chose
qu’un assistant porteur de sandwiches, j’ai eu en main un appareil en 1956-1957
qui était dans l’enfance de son expression. Gilles Margaritis était à l’époque
le seul à la télévision à avoir essayé tant bien que mal, le pauvre bougre, de
faire ce qu’on appelait à l’époque des truquages, c’est-à-dire de la télévision
qu’on ne filmait pas directement avec une caméra, contre l’image dévoyée. Et
puis, à partir de 1958-1959, comme on ne voulait rien me confier d’autre que
des émissions qui n’intéressaient personne, on m’a demandé de réaliser des
émissions de jazz qui ont dicté ma vie, sur le plan esthétique et affectif.
Alors j’ai commencé à apporter des caméras pour filmer les musiciens, soit en
studio, soit dans les boîtes de Paris comme La Huchette ou le Blue Note, si
possible en mesure. Et j’ai rencontré des techniciens qui avaient mon âge ou presque
et qui étaient férus d’images solarisées comme je pouvais l’être. On s’est très
bien entendus et grâce à eux, on a commencé à faire les premières inversions
d’images, en jouant sur le noir et sur le blanc. C’était du bricolage qui
n’allait pas encore très loin mais qui était déjà une élaboration de l’image
primaire, celle que le cinéma exploite depuis qu’on l’a inventé, Méliès mis à
part, et qui a pondu de très grands films.
Quels sont les films qui vous ont le plus
influencé ?
Le
grand film, pour moi, c’est Citizen Kane
dans lequel il n’y a pas un plan qui ne soit “truqué”. Mais je ne vois pas
d’autre film dont je pourrais vous parler. Aussi bien sur le plan du scénario
que de la mise en page, que du jeu des comédiens, que de l’utilisation de la
voix off.
Quel a été le déclic qui vous a donné
envie de vous consacrer au petit écran plutôt qu’au grand ?
Tout
a changé quand Bing Crosby a eu la bonne idée de promouvoir l’Ampex,
c’est-à-dire la bande magnétique capable d’enregistrer les images. Dès 1961 ou
1962, on a pu commencer à faire des incrustations électroniques sur fond bleu.
J’avais d’abord essayé sur fond blanc puis sur fond rouge, mais ça ne marchait
pas aussi bien…
Pourtant la télévision de cette époque
diffusait encore ses programmes en noir et blanc.
Oui,
la couleur n’est arrivée qu’en 1967. Mais j’avais eu l’occasion de travailler
aux États-Unis après 1960. Les Américains étaient déjà très en avance sur nous.
Ils avaient compris depuis longtemps que la télévision ne pouvait pas être un
moyen d’expression à part entière et n’était qu’un produit.
De quelle manière avez-vous tiré parti du
magnétoscope ?
J’ai
commencé à faire ce que j’aimais dans la littérature, la peinture et la
sculpture : c’est-à-dire des collages, en fabriquant des images jamais
vues à partir d’éléments hétérogènes, tout en me référant aux plus grands, bien
sûr [rires]. Ceux qu’on vénère quand on a vingt ou vingt-cinq ans : Marcel
Duchamp, Max Ernst, Dali, Arcimboldo, Méliès… Et peu à peu, sans trop savoir où
j’allais, j’ai commencé à fabriquer une narration des récits que j’avais à
mettre en images qui différait complètement de ce qu’elle aurait pu être en
film. J’ai arrêté de toucher à la pellicule en 1963-1964. On me foutait une
paix royale. Le premier spectacle que j’ai mis en scène, après Les raisins verts, c’est Ubu roi, en 1965. J’étais un admirateur
de Jarry depuis l’âge de douze ans. Et puis, surtout, j’ai lu un texte qui a
été aussi important pour moi que la préface de Cromwell pour la génération qui
me précédait : la préface d’Ubu roi qui
s’intitule tout simplement De l’inutilité du théâtre au théâtre et qui explique
que le théâtre peut tout à fait se passer de décors, de figuration, de lumière
et même de costumes. C’est de là que j’ai conclu à l’inutilité du cinéma à la
télévision et même de la télévision à la télévision. Et pour illustrer ces
propos tenus par Jarry lors de la première d’Ubu roi, en décembre 1896, j’ai procédé à un découpage de cette
pièce dès 1959, alors même que je ne l’ai mise en scène pour la télévision
qu’après six ans de maturation. J’attendais qu’on puisse commencer à faire des
incrustations et à jouer avec l’image.
Non,
pas vraiment. J’étais un fanatique de la bande dessinée américaine depuis mon
plus jeune âge : Mandrake, Le
fantôme du Bengale, Bill Bradford dont la technique me plaisait bien parce
qu’ils choisissaient toujours de séparer par un espace les moments
préférentiels d’une action, sans souci du raccord. Comme le cinéma muet.
Quelle a été l’étape suivante ?
Les
machines ont commencé à arriver d’Hollywood, et notamment les Truca de Silicon
Valley à l’aide desquelles j’ai tourné des quantités de shows, notamment avec
Montand, et des dramatiques comme Alice
au pays des merveilles, en 1970, Chanteclerc,
en 1977, et un deuxième Ubu [Ubu cocu ou
l'archéoptéryx], en 1981. En tout, j’ai réalisé environ deux mille
émissions ! Cette nouvelle technique m’a permis, non plus seulement de
couper l’image en deux et de la multiplier mais de la réincruster sur une même
page fixe dans un style synthétique -et non pas en images de synthèse- et de
raconter plusieurs histoires en même temps, comme on le fait maintenant sur
Internet. On peut rester une heure devant une page Web et découvrir ou
apprendre des choses nouvelles. C’est ce que j’ai essayé de faire : une
télévision fixe dans laquelle il y avait un maximum d’informations avec une
bande sonore très riche, de manière à soutenir le côté un peu hiératique de
l’image.
Comment s’intégrait l’écriture
scénaristique dans ce contexte ?
Le
verbe a toujours précédé tous mes travaux. J’ai assez peu écrit moi-même, tout
le monde en est capable, ne serait-ce que quand il faut s’adresser à son
percepteur, mais je n’ai pas fait œuvre d’écrivain ou d’écrivassier. Bien avant
de faire de la radio, activité que je n’ai découverte qu’en 1974, je me suis
surtout préoccupé de faire enregistrer le texte des comédiens, de mixer la
musique et de monter cette bande sonore, de manière à ce qu’elle soit préétablie
avant tout travail d’image pour pouvoir la diffuser en playback, les comédiens
jouant en synchronisant le mouvement de leurs lèvres.
Vous est-il arrivé de rencontrer des
comédiens hostiles à cette méthode de travail ?
Non.
On ne peut pas balancer cette technicité à des comédiens qui la refusent. Il y
a ceux qui jouent en disant réellement le texte qu’ils ont pris la précaution
d’apprendre et d’autres, qui sont d’ailleurs tout aussi bons, comme mon
regretté copain [Henri] Virlojeux.
Lui, je sais qu’il n’a jamais appris une ligne du texte, souvent important, que
je lui donnais. Il faisait semblant et ses moustaches cachaient tout [rires]. J’ai eu des fortiches, que ce
soit la môme de six ans qui m’a joué Alice
au pays des merveilles [Marie-Véronique Maurin], Alice Sapritch ou Francis
Blanche… Tous ont accepté cette technique un peu barbare à l’exception de ces
gens du Françaaaais [rires] qui,
chaque soir, prétendent jouer une pièce différente -tant pis pour le metteur en
scène ! On peut comprendre qu’un comédien veuille vivre son texte au
moment où il le dit mais le théâtre et le cinéma sont des fixations, des
faux-semblants. Quand on voit des acteurs sur un écran, ce ne sont plus eux qui
jouent, ce sont des images. Du coup, je ne me sentais pas plus coupable de leur
faire enregistrer leur texte que la caméra qui les filmait.
Comment avez-vous fait évoluer votre style au fil des innovations technologiques ?
J’ai
eu de plus en plus une tendance démoniaque à abstraire mon image. Mais
malheureusement, la télévision est devenue ce qu’elle est devenue,
c’est-à-dire, à l’exception de deux à trois pour cent de la publicité, une
récitation du réalisme le plus bête dont j’ai horreur. La technicité
télévisuelle de pointe est désormais réservée aux produits à rendement immédiat
et il n’y a plus de place pour des zigomars dans mon genre.
Quel regard portez-vous sur les clips,
par exemple ?
J’aurais
fait ça il y a quarante ans, on m’aurait tué [rires] ! À cause du débit des images. Il y a beaucoup de
films et de vidéos montés très vite, en zapping de deux à trois secondes par
plan, mais finalement assez peu de recherche linguistique ou stylistique.
La technique rend pourtant beaucoup plus
facile à réaliser ce que vous faisiez, il y a vingt ou trente ans ?
Ça
a changé, mais, à vrai dire, le temps est le même. Avant, sur les plateaux des
années 70 et 80, je passais un temps considérable à fabriquer des fonds, qu’il
s’agisse de photographies ou de dessins, pour pouvoir y incruster mes
personnages. Et toute la journée les comédiens attendaient. Et Dieu le Père,
c’est-à-dire… moi [rires],
apparaissait une heure et demie avant la fin du tournage et incrustait les
personnages qui avaient eu le temps d’entendre leur voix. Tant et si bien qu’on
arrivait à enregistrer les dix minutes par jour habituelles. Tout ça avec une
régie associée à un plateau et à un magnétoscope. Maintenant c’est
terminé : on filme les personnages d’abord, puis on les intègre dans un
décor réalisé à la palette graphique.
Êtes-vous fasciné par cette évolution de
la technologie ?
Les
ordinateurs sont des cons ! Ils ne savent que ce qu’on leur a appris, mais
ils ont pour eux d’être fabriqués par des ingénieurs qui oublient parfois de
dire qu’ils peuvent faire aussi autre chose. Du coup, on s’aperçoit qu’on peut
leur faire rendre un jus différent de celui pour lequel ils ont été conçus.
Jean-Christophe Averty © Ina
Avez-vous des exemples de ces
dysfonctionnements ?
Il
faut d’abord être l’ami intime des techniciens avec lesquels vous travaillez,
du chef opérateur au cameraman et à l’infographiste, de telle manière à ce
qu’ils vous donnent le meilleurs d’eux-mêmes et qu’ils vous suggèrent
l’élégance. C’est-à-dire comment faire le plus simplement possible des choses
compliquées. Et j’ai toujours eu la chance de trouver sur mon chemin des techniciens
qui me valaient bien. J’ai des idées, mais je ne sais pas toujours si elles
sont bonnes. Or il est évident qu’ils savent mieux que moi ce que peuvent faire
les machines et qu’il faut être leur allié pour vaincre la bête [rires]. Moi, je fais mon marché où je
le trouve. L’osmose est indispensable entre la technicité et un metteur en
scène dans mon genre, c’est-à-dire un metteur en images ou un graphiste, je ne
sais pas moi-même. Curieusement, les story-boards que je fais et qui pourraient
dater leur posent toujours des problèmes, même avec leurs nouvelles machines.
Comment expliquez-vous ce
phénomène ?
J’ai
perpétuellement en tête d’essayer de faire des choses que je n’ai vues nulle
part ailleurs… Même chez moi. Et je suis bien content quand, dans un sujet
quelconque, il y a au moins dix secondes sur une minute de nouveau.
Quel rôle exact assignez-vous à la
technologie dans ce domaine ?
Elle
permettra tout. À condition que les gens qui détiennent le pouvoir et l’argent
veuillent bien. Or ils ne veulent pas ! Ne collent avec les nouvelles
techniques d’expression que les textes qui s’y prêtent. La forme est
indissociable du fond. Ce sont Jean Cocteau, Tristan Tzara, Raymond Radiguet et tous les auteurs
prétendument d’avant-garde qui ont changé la vision des choses entre 1890 et 1930.
On peut se lancer dans toutes les aventures techniques possibles, mais depuis
dix ans c’est de plus en plus rare à la télévision. J’ai rencontré très peu de
directeurs de chaînes qui m’aient suivi. Il y en a eu, mais ils sont
morts !
Pourtant aujourd’hui, les nouvelles
technologies sont accessibles à tout le monde grâce au perfectionnement des
ordinateurs et à l’essor du numérique…
C’est
formidable, mais il ne faut pas se leurrer pour autant. On ne peut pas vérifier
l’audience réelle de la télévision par des entrées comme au cinéma. Du coup, le
public qui va en salles est plus avant-gardiste et plus curieux que le
spectateur qui reste chez lui.
Quel regard portez-vous rétrospectivement
sur votre carrière ?
Ma
vie aurait dû être peinarde jusqu’à ma mort. Elle ne l’est pas : elle est
inquiète comme quand j’avais vingt ans, parce que je sais que je n’aurais pas pu
aller jusqu’au bout de ce que je voulais faire et que les rigolos dans mon
genre ont perdu le combat.
Propos recueillis par
Jean-Philippe Guerand
en octobre 2000
Extrait des Raisins verts (1963-1964) de Jean-Christophe Averty
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