Jean Becker : Au nom du père

 

Jean Becker © DR

Bon sang ne saurait mentir… Fils du réalisateur de Casque d'or (1952), frère aîné du chef opérateur Etienne Becker (1936-1995) et père du producteur Louis Becker, Jean Becker est né en 1933. Il a suivi un itinéraire résolument atypique. Comme Edouard Molinaro, Philippe de Broca, Jean-Paul Rappeneau ou Alain Cavalier, il devient réalisateur au moment même où la Nouvelle Vague provoque un véritable séisme au sein du cinéma français. Ses quatre premiers films, La Rocca (1961), Echappement libre (1964), Pas de caviar pour tante Olga (1965) et Tendre voyou (1966) lui ouvrent les portes de la télévision, où un feuilleton à succès, Les saintes chéries (1965-1971), lui ouvre les portes du cinéma publicitaire. Jean Becker ne revient au long métrage qu'une douzaine d'années plus tard en portant à l'écran un roman de son ami Sébastien Japrisot, L’été meurtrier (1983), qui obtient un grand succès et l'incite à poursuivre dans cette voie. Suivront une dizaine de longs métrages parmi lesquels Elisa (1995), Les enfants du marais (1999), Effroyables jardins (2003), Dialogue avec mon jardinier (2007), Deux heures à tuer (2008) et La tête en friche (2010). Avec Le collier rouge (2018), le réalisateur affirme son goût pour le cinéma populaire en adaptant un roman de Jean-Christophe Rufin sur les dégâts causés par la Première Guerre mondiale, à travers une confrontation d’homme à homme.

Quand avez-vous lu Le collier rouge de Jean-Christophe Rufin ?

Jean Becker Je l’ai lu quand Jacques Witta, le monteur avec lequel je travaille depuis trente ans et qui est devenu un ami, me l’a recommandé. J’ai réfléchi et je me suis demandé comment tourner les batailles et les scènes dans les tranchées. Et puis, finalement, je me suis lancé, j’ai rencontré Jean-Christophe et je lui ai dit que j’avais envie d’adapter son livre.

Qu’est-ce qui a été le plus compliqué dans cette aventure ?

J. B. Le montage financier, parce que c’est un film cher, mais qui en fait ne l’est pas tant que ça en comparaison avec d’autres projets comparables. Il a coûté 6 M€, là où Au revoir là-haut a nécessité 17 M€. Pourtant on a réussi à tourner quelques scènes de batailles que je trouve assez réussies, avec le peu de moyens qu’on avait. Aujourd’hui, j’espère que le film fonctionnera un minimum, d’abord pour mon fils Louis avec qui j’en suis coproducteur. Pour ma part, je raccrocherai, sauf si je tombe sur un sujet qui me passionne et qui s’avère simple à tourner. L’idéal, c’est Douze hommes en colère : Quelques personnages en huis clos. C’est d’ailleurs pour cela que Le collier rouge m’a tant plu : c’est une confrontation qui existait dans le livre. Comme dans La tête en friche, Gisèle Casadesus et Gérard Depardieu qui se retrouvaient dans ce square. Mais, en règle générale, j’adore les confrontations d’acteurs car, dans la vie, les rapports humains m’enthousiasment et j’aime voir comment les gens se comportent.

Est-ce aussi parce que la direction d’acteurs vous tient particulièrement à cœur ?

J. B. Certes, mais je partage l’opinion du réalisateur qui a déclaré un jour que la direction d’acteurs se faisait au casting. Quand vous avez choisi des gens dont vous pensez qu’ils sont vos personnages, il faut leur laisser la bride sur le cou, comme un petit cheval qui rentre chez lui parce qu’il connaît bien le chemin. Et de temps en temps, s’il fait un écart parce qu’il a envie de manger une brindille quelque part, il faut l’en empêcher parce que sinon on arrivera à pas d’heure. Un acteur, c’est comme ça : parfois il a envie de faire quelque chose qui n’a rien à voir. C’est le cas de certains comédiens issus de l’Actor’s Studio qui faisaient des choses inconsidérées au risque de fausser leur personnage. C’est une question de discussion, mais moi je les laisse et s’ils ont compris l’histoire et accepté de la tourner, c’est qu’ils ont trouvé que le personnage leur convenait, donc ils sont sur les rails.

 

Bande annonce de La tête en friche (2010)

À quel stade choisissez-vous vos interprètes ?

J. B. En général, au milieu de l’adaptation, mais je ne rencontre les comédiens que quand j’ai terminé, car je ne veux pas lui proposer quoi que ce soit avant de pouvoir lui donner quelque chose à lire.

Vous est-il arrivé d’écrire sur mesure ?

J. B. Une fois, pour Vanessa Paradis. Élisa est d’ailleurs le seul scénario que j’ai écrit moi-même avec mon copain Fabrice Carazo. Auparavant, j’avais passé deux ans à essayer de monter l’adaptation d’Un long dimanche de fiançailles de mon ami Sébastien Japrisot alias Jean-Baptiste Rossi. Aucun producteur n’a voulu nous suivre, car à l’époque, l’idée d’évoquer cette guerre faisait peur, mais le patron de la Warner tenait à acquérir les droits du roman. Parmi les personnes que j’ai rencontrées : Christian Fechner, à qui j’avais dit vouloir confier le rôle principal féminin à Vanessa Paradis. Il s’en est souvenu et comme il travaillait alors avec Didier Pain, l’oncle de Vanessa, celui-ci lui a dit que son film de chevet était L’été meurtrier et qu’elle voulait tourner avec moi. Bizarrement, ça m’a touché et j’ai décidé de lui écrire une histoire.

Vous êtes-vous censuré à l’écriture ?

J. B. J’ai limité des tas de choses par rapport au livre, évidemment. À un moment donné, j’ai même envisagé de faire un huis clos, mais ça ne fonctionnait pas, même si je pressentais que la confrontation entre les deux personnages marcherait. J’avais peur qu’à un moment donné, ça devienne trop “la raconte”. Il fallait donner un peu à voir de ce qu’ils racontaient.

 

Bande annonce du Collier rouge (2018)

Outre les deux humains, le troisième personnage du film est un chien. Comment avez-vous pris en compte ce paramètre ?

J. B. La difficulté, c’est que c’est ce chien qui est à l’origine de la tragédie que raconte le film. En en discutant avec des spectateurs, j’ai constaté que la première réaction est d’incriminer cet animal, mais qu’ensuite on réalise que c’est lui le véritable héros de cette histoire. On lui donne un ordre et il le respecte sans réfléchir. Il réagit par instinct et même s’il fait tout rater, on ne peut pas le rendre fautif. Je me suis d’ailleurs rendu compte, en discutant avec des spectateurs au fil des avant-premières, qu’à l’écran, ce chien apparaît fortement sympathique aux gens, alors même qu’on devrait le prendre en grippe. Or, c’est pareil dans le livre et c’est ce à quoi je voulais aboutir.

Ce chien donne aussi l’impression par son attitude qu’il est plus facile de dresser des animaux que des hommes…

J. B. Je pense que tout démontre le contraire. Le livre explique qu’on met des militaires dans une situation où on les oblige à commettre des actes contre leur gré et qu’ils finissent par craquer quand ils réalisent que c’est vain, parce que c’est une tuerie barbare. C’est la même chose pour un chien, à cette nuance près qu’il ne réfléchit pas. Dans la mesure où il exécute les ordres qu’on lui donne, c’est lui le vrai héros.

Comment expliquez-vous que le cinéma ait aussi peu montré cet aspect de la guerre ?

J. B. Les animaux ont joué un rôle important pendant la guerre de 14-18, qu’il s’agisse des chiens, des chevaux, des ânes ou même des colombes. Les hommes s’en sont servis pour se battre. La chose importante, c’est la phrase qui dit que « cette guerre, il fallait l’arrêter ». Ces généraux, ces ministres, ces gens qui dirigeaient les pays impliqués ont envoyé des millions d’hommes à la boucherie sans aucun état d’âme. En 1939, derrière il y avait le nazisme et Hitler qui avaient entrepris un génocide contre tout ce qui n’était pas soi-disant la race des purs aryens. Mais en 14-18, à la fin de cette guerre, les pauvres types qui s’en sont sortis et qui sont rentrés chez eux ont retrouvé des femmes exténuées de les avoir remplacés au travail. L’armistice était pourri. Mon grand-père paternel que j’adorais avait passé quatre ans dans les tranchées, avait été victime d’un éclat d’obus et l’un de ses fils, qui était aussi mon parrain, a été l’un des premiers tués de la Guerre 39-45. Mais il n’en parlait jamais, et moi je n’osais pas lui dire que sa guerre était une saloperie car on les avait bernés. Je n’arrive pas à comprendre qu’on commémore une telle boucherie, alors qu’elle a été fomentée par des nomenclatures qui se sont entendues entre elles pour envoyer des pauvres types se faire tuer.

Comment avez-vous choisi François Cluzet et Nicolas Duvauchelle ?

J. B. Pour moi, c’était des duellistes. Cluzet pouvait tout à fait endosser un côté bourgeois, alors que Duvauchelle a un aspect naturellement plus populaire, et je trouvais que cela convenait bien. François est un peu le clown blanc de cette histoire : il a une tenue très forte par rapport à cette histoire, il ne se démonte pas, il ne s’énerve pas et il va jusqu’à prendre la défense des femmes, ce qui est bien vu en ce moment.

En quoi le film a-t-il été compliqué à monter ?

J. B. En fait, j’ai écrit plusieurs adaptations avant de revenir finalement à la construction du livre et de respecter la chronologie, car je me suis rendu compte que c’était ce qui fonctionnait le mieux.

 

Bande annonce d’Effroyables jardins (2003)

Quelle est votre implication en tant que producteur ?

J. B. Dans tous les films que j’ai faits avec mon fils Louis depuis Effroyables jardins, je suis coproducteur. Quand vous parvenez à une certaine notoriété, il n’y a aucune raison d’aller donner la production totale à un type, alors que vous pouvez en conserver un pourcentage important. En France, les réalisateurs ont la chance de disposer du Final Cut : c’est la garantie de notre liberté.

Quel regard portez-vous rétrospectivement sur votre carrière ?

J. B. Je pense que j’ai eu deux carrières. La première, qui manquait un peu de maturité, comporte trois films avec Jean-Paul Belmondo, Un nommé La Rocca, Échappement libre et Tendre voyou, et une comédie intitulée Pas de caviar pour tante Olga. Mais tout cela était bien léger et franchement pas terrible, malgré quelques trucs drôles. Ensuite, j’ai eu la possibilité de travailler avec mon frère [le chef opérateur Étienne Becker] et j’ai réussi à imposer Daniel Gélin dans le feuilleton télévisé Les saintes chéries dont j’ai réalisé 31 épisodes de 1965 à 1971. Et puis, après, comme mes finances étaient très basses, parce que l’ORTF ne payait pas, faute de possibilités de diffusion, je me suis lancé dans la pub et je suis devenu l’un des trois ou quatre réalisateurs français les plus demandés avec Jean-Jacques Annaud, Gérard Pirès et Jacques Monnet. Du coup, on n’arrêtait pas et on était bien payés. Simultanément, je travaillais avec mon ami Jean-Baptiste Rossi qui voulait absolument qu’on fasse un film ensemble et c’est comme ça qu’il a écrit L’été meurtrier avec lequel je suis revenu au cinéma. Je ne peux même pas dire que j’aie profité de cette vague qui a vu plusieurs réalisateurs de pub passer au cinéma, car le producteur [Gérard Beytout] ne voulait pas me confier le film, mais il y était tenu parce que Jean-Baptiste l’avait fait stipuler dans son contrat. Et comme j’étais “invirable”, je lui ai proposé de tourner sans être payé, alors même que ce producteur était une relation de jeunesse. Donc, il s’est exécuté et ensuite, quand le film s’est révélé un succès, il m’a déroulé le tapis rouge.

Que vous a apporté votre expérience dans la pub ?

J. B. Énormément ! Sur le plan du montage, dans la pub, c’est excessif, mais on arrive à manier l’ellipse d’une façon formidable. Ce que Godard faisait naturellement, c’est-à-dire de couper dans une scène et de passer à une autre, est devenu une obligation dans la pub. J’ai aussi beaucoup appris quant à la qualité de la photo, car dans la pub il faut donner envie de ce qu’on vend.

La pub ne transforme-t-elle pas les réalisateurs en enfants gâtés par les moyens qu’elle leur octroie ?

J. B. Non, parce que quels que soient les moyens dont on dispose, à un moment donné, il faut tout de même aller à l’essentiel.

 

Bande annonce des Enfants du marais (1999)

En tant que metteur en scène, assumez-vous le fait que vous soyez avant tout un raconteur d’histoires ?

J. B. Je ne l’explique pas, sinon par le fait que j’aie été marqué par des choses que j’ai pu lire. Dans le temps, il y avait des conteurs qui se baladaient de fermes en fermes pour rendre visite à des gens qui ne bougeaient pas de chez eux et qui se réunissaient à cette occasion autour du feu pour écouter les récits de ces voyageurs. Et je pense que c’est exactement ce que nous sommes, nous cinéastes. C’est pour ça que la télévision ne peut pas fonctionner comme ça, car dans un cinéma, la salle s’éteint, on vous raconte une histoire et il ne faut pas vous distraire, pas même en reconnaissant un acteur. Le principe, c’est d’essayer d’accaparer les gens et de leur faire oublier tout le reste. Mon père [Jacques Becker] disait qu’un mec au cinéma qui fait tomber quelque chose par terre doit pouvoir se baisser pour le ramasser et comprendre ce qu’il voit à l’écran quand il se relève. S’il a perdu le fil, c’est que c’est mal raconté. C’est en l’observant que je l’ai compris.

Qu’avez-vous appris de lui ?

J. B. Je l’ai beaucoup regardé en étant son assistant. Tout au début, quand mon père m’a emmené une ou deux fois sur les plateaux, j’adorais ça. Et puis, le premier film que j’aie vu, c’est Tarass Boulba [d’Alexis Granowsky, 1936] dans un petit cinéma de Pessac, puis ensuite, je suis revenu à Paris. Là, je me suis mis à fréquenter frauduleusement un petit cinéma de l’avenue de la Grande-Armée, le Studio Obligado, où j’entrais par la sortie de secours. Il y en avait un qui payait sa place et qui faisait rentrer tous les autres. C’est comme ça que j’ai vu des tas de films américains avec James Cagney et Humphrey Bogart.

Y’a-t-il un film, hormis ceux de votre père, qui vous ait particulièrement marqué ?

J. B. Oui, Le jour se lève. C’est un chef d’œuvre, tant sur le plan de l’image que du dialogue et des acteurs.

Votre père vous conseillait-il parfois des films ?

J. B. Non. Il ne parlait pas, mon père. Et puis, il est parti assez vite de la maison et il avait sa vie d’artiste et de cinéaste. C’était un homme formidable et je n’ai jamais senti une seconde qu’il m’avait abandonné. Il est mort à 53 ans : c’est terrible, mais il a laissé des sacrés films.

 

Jacques Becker sur le plateau de Montparnasse 19 (1958) © DR

Comment expliquez-votre rythme si particulier ?

J. B. Depuis Élisa, j’ai fait à peu près un film tous les trois ans. C’est mon rythme. Chabrol, qui en tournait un par an, en réussissait un et en ratait deux. Il faut se rendre compte de la chance qu’on a de pratiquer ce métier. Mon père a parfois tourné des films pour des raisons alimentaires, comme Ali Baba et les quarante voleurs, mais il a toujours essayé de faire le mieux possible. Montparnasse 19, il l’a réalisé parce que Max Ophuls l’avait demandé dans son testament. Sinon, tout le reste, c’était des choses à lui.

Vous n’avez jamais éprouvé la tentation de réaliser un documentaire ?

J. B. Si, une fois. C’était au Maroc. Quand mon père a tourné Ali Baba…, en, 1953, on habitait à Taroudant et on se baladait dans des villages où l’on se serait cru au Moyen-Âge, surtout par rapport à la vie parisienne de l’époque. J’avais très envie de montrer la simplicité de ces gens qui n’avaient ni eau ni électricité et vivaient totalement en autarcie. Les seuls biens qu’ils essayaient d’échanger, c’était des petits pains de sucre et de sel. Ils faisaient même pousser du tabac et du hash, car ça fumait dur et ils adoraient planer, mais pas dans le mauvais sens du terme : pour eux, ça faisait partie des moments de rêve. Mais, à l’époque, si j’avais voulu tourner, il aurait fallu que je me procure le matériel et la pellicule. D’ailleurs, je n’en ai parlé à personne, pas même à mon père. Aujourd’hui, il m’aurait suffi d’un téléphone portable. Par la suite, après mon premier film, Un nommé La Rocca, j’ai eu envie de réaliser des courts métrages d’après deux nouvelles. Une de l’auteur de science-fiction Ray Bradbury qui racontait l’histoire d’un type qui sort en boîte de nuit, rentre chez un ami et voit dans l’appartement d’en face sa femme avec son copain qui est en fait un robot à son image, mais qui se révolte contre sa condition. L’autre est plus humain, et je regrette vraiment de ne pas l’avoir tourné. C’était l’histoire d’un type dans une ferme, en Amérique, qui nettoie un fusil, part pour deux jours en avion et exécute des condamnés à mort dans un autre état. La règle était à l’époque qu’on recrutait toujours des tireurs d’élite venus d’ailleurs pour appliquer la peine de mort aux fusillés, afin d’éviter les représailles éventuelles.

Vous n’avez jamais éprouvé la tentation d’aller travailler aux États-Unis ?

J. B. Jamais, mais on m’a proposé des pubs là-bas, mais leur manière de travailler et leur état d’esprit ne me plaisent pas. Je les plains, même.

Propos recueillis par

Jean-Philippe Guerand

en février 2018

Bande annonce de L'été meurtrier (1983)