Marc Dugain ©DR
Révélé au cinéma en 2001 par l’adaptation qu’a réalisé François
Dupeyron de son premier roman, La chambre
des officiers (1998), Marc Dugain, né en 1957, et passé par l'entreprise (il a même dirigé une compagnie aérienne), est passé lui-même à la mise
en scène avec Une exécution ordinaire (2010), tiré de la première partie de son
roman éponyme. Il a enchaîné avec deux téléfilms : La bonté des femmes (2011), coréalisé avec Yves Angelo, et La malédiction d’Edgar (2013), tiré de
son quatrième livre. L’auteur d’Ils vont
tuer Robert Kennedy (2017) est revenu au grand écran en portant à l’écran un
roman de Chantal Thomas, L’échange des
princesses. Une réflexion historique et intimiste sur la raison d’état tournée
en Belgique dont il est par ailleurs producteur. Avec en perspective un carnet de bal particulièrement bien rempli.
Pourquoi vous êtes-vous décidé à devenir producteur ?
Marc Dugain Parce que j’ai vécu de très bonnes expériences avec
certains producteurs, comme Jean-Louis Livi que j’aime beaucoup, et d’autres
que j’ai moins appréciées, mais ce n’est pas une question de personnes. Du
coup, j’ai eu envie de devenir libre dans la façon dont on approche l’ambition
au cinéma. Moi, je ne vis pas de ça et je ne voulais pas que l’ambition de
gagner de l’argent sur un film fasse qu’il devienne impossible à monter. Or, je
me suis rendu compte de la façon dont circule l’argent dans le cinéma français.
Ce qui est clair, c’est que mes associés et moi avons consenti d’énormes
efforts financiers personnels sur L’échange
des princesses, mais je ne l’ai regretté à aucun moment. Aujourd’hui,
j’appréhende la sortie avec énormément de flegme. Et puis, il y a ce que je
fais, moi, mais j’avais envie que nous développions aussi ce qu’avait déjà fait
Charles Gillibert avec Mustang et
Patrick André dans l’univers de la publicité. Du coup, nous avons été très
ambitieux tout de suite, en montant High Sea Production qui est à la fois une structure de
production et de post-production. Nous nous sommes rencontrés et sommes devenus
très copains à la suite d’un film d’art que j’ai tourné pour Patrick sur le
sculpteur américain James Marrett, que nous avons monté aux Etats-Unis
et que nous avons financé tous les deux. Comme quelqu’un lui avait proposé de
me recruter comme scénariste pour un film qu’il voulait faire, il m’a dit qu’il
n’avait pas très envie de travailler avec ce type-là mais qu’il souhaitait que
nous collaborions ensemble. Tout cela s’est donc mis en place et nous sommes
tous les trois très complémentaires. Charles est un producteur expérimenté
malgré ses 40 ans, car il a une sacrée filmographie, et Patrick possède
toujours une société de production de films publicitaires, Blue Paris. Notre
idée était d’embaucher des jeunes et de développer des projets, sans qu’il
s’agisse d’un plan argent. Nous avons commencé par prendre vingt-cinq pour cent du film de Jonas
Cuaron Desierto et assurer la
post-production de Mustang.
Aujourd’hui, nous développons nos activités en film, en mini-série, en série et
en documentaire.
Envisagez-vous différemment votre écriture en tant que romancier et que
scénariste ?
M. D. Je n’ai pas du tout la même
approche. Quand j’écris un livre situé à une certaine époque, j’oublie assez tôt
les autres ouvrages concernant cette période, car je n’aime pas me faire
influencer ou me disperser. Ce n’est pas du tout par orgueil. C’est juste pour
garder ma propre maîtrise.
Qu’est-ce
qui a été le plus difficile sur L’échange
des princesses ?
M. D. Son financement. Parce qu’il faut dire les choses
telles qu’elles sont. Aujourd’hui, un film à costumes avec des enfants n’est
pas la meilleure accroche qu’on puisse donner à des financiers. Après, c’est un
pari et nous avons réussi à le relever, parce que nous étions trois et que nous
étions assez forts et solides financièrement nous-mêmes pour ne pas avoir
besoin de ce film pour vivre et que nous avions envie qu’il existe. Nous avons
été bien suivis mais ça a été long et compliqué. Parce que non seulement les
costumes renchérissent le coût d’un film, mais il n’y en avait plus en Europe
car ils ont tous brûlé en Espagne. Il a donc fallu tout refaire, ce qui a tout
de même représenté un septième du budget du film. Nous avons engagé un
costumier italien qui s’est inspiré de tableaux pour faire tout fabriquer à la
main en Espagne, en Italie et au Portugal. Par ailleurs, le plan de travail
était particulièrement compliqué parce que nous avions plusieurs enfants et que
nous ne pouvions pas les faire tourner plus d’un certain temps tous les jours.
Tout s’est pourtant passé extrêmement facilement. Je garde un souvenir étonnant
de ce film, hormis un drame qui a été la mort brutale du musicien Rafael Ibanez
de Arrroyo, la veille de Noël 2016. Du coup, j’ai refait appel au compositeur
de La malédiction d’Edgar, Marc
Tomasi, qui a enregistré avec le London Symphony Orchestra et dont je n’aimerais plus me passer dans l’avenir.
De quelle façon gérez-vous vos multiples casquettes d’écrivain,
de scénariste, de réalisateur et aujourd’hui de producteur?
M. D. J’ai l’habitude de
l’écriture qui est un travail solitaire. Et même en travaillant avec Chantal
Thomas sur l’adaptation de L’échange des
princesses, nous avons fonctionné ainsi. J’écrivais tout seul, puis on discutait
avec Chantal et je me remettais à écrire tout seul. Se mettre à deux dans une
même pièce pour écrire, ça n’existe pas… en tout cas, pas pour moi. C’est Tintin fait du cinéma. Par la suite, ce
sont mes associés qui ont réglé les problèmes financiers et, une fois le
scénario terminé, j’ai été un peu sollicité pour auditionner devant des commissions
qui ne nous ont généralement pas suivis, mais nous ne sommes pas découragés et
je suis rentré en action quand nous nous sommes lancés dans la préparation du
film.
Quel était votre budget ?
M. D. Sept millions d'euros, mais tout est à
l’écran. Il n’y a pas un centime qui en soit sorti.
Avez-vous développé des partis-pris particuliers quant à l’esthétique
du film ?
M. D. Contrairement à Stanley
Kubrick qui a reconstitué à l’identique un tableau de William Hogarth dans Barry Lyndon, quand j’ai rencontré mon
chef opérateur, Gilles Porte, il venait de travailler sur un film tiré d’un
livre d’un de mes copains, Sylvain Tesson, Dans
les forêts de Sibérie. Nous nous sommes vus à Bruxelles, sur le décor, et
je lui ai montré d’abord Tree of Life
de Terrence Malick, en lui demandant d’observer le traitement visuel de cette
relation entre un père et un fils, car il y avait là quelque chose qui
m’interpellait. Ensuite je lui ai montré plein de tableaux flamands et anglais,
en lui expliquant que c’était un film sombre dans son propos et que je voulais
une lumière éclatante mais contenue, avec une belle saturation des couleurs.
Pas question de tirer vers les bleus et les verts, comme la mer de Barents. Je
laisse ça aux polars scandinaves. L’échange
des princesses est un film mélancolique dont la lumière ne devait pas être
clinquante mais belle, avec une présence importante des visages, mais sans
beaucoup de maquillage, car ça crée une distance dont je n’ai pas besoin.
Je voulais tourner le plus souvent possible à travers le regard des enfants, souvent
à deux caméras, l’une que je portais et Gilles Porte pour l’autre. Avec une
prédilection pour les travellings arrière latéraux, car je trouve qu’ils
expriment bien une situation. Par exemple, dans la première scène, qui est
l’une de mes préférées, le fait d’être proche est mystérieux et ne se révèle en
fait que quand on découvre vraiment le décor et que l’action y pénètre. J’aime
bien ce mécanisme-là. Et puis, pour être tout à fait franc, quand on manque de
temps, c’est très pratique. Il y a trois ou quatre travellings arrière latéraux
dans le film et je les ai laissés tels quels au montage. Je voulais que ce soit
solennel et aussi que ça stagne par moments, sans m’approcher des personnages. C’est
pourquoi j’ai évité les plans caméra à l’épaule. Ce n’était pas
particulièrement innovant.
Quelle est votre fonction sur un plateau de cinéma ?
M. D. J’aime tout dans le cinéma,
mais j’ai une prédilection pour la direction d’acteurs. Sur le plateau, c’est ma
responsabilité et là, je fais respecter l’ordre. Si les temps de répétition ne
sont pas observés, si le calme n’est pas là, si la mise en scène est au profit
de la technique plutôt que des acteurs, c’est le seul moment où je peux
m’énerver. Un matin, je savais qu’on devait tourner un plan dont je n’avais pas
envie, ce qui me donnait de l’avance, et l’équipe m’avait tellement embêté la
veille en gênant les acteurs qu’au lieu d’aller tourner, je suis parti faire
une balade en forêt, pendant qu’ils me cherchaient partout. En revenant, je
leur ai dit : “ Vous voyez, la mise en scène, c’est ça et si je ne
suis pas là, c’est la panique. Donc, maintenant, vous avez intérêt à respecter
les acteurs et je veux des temps de répétition sur le plateau dans le silence,
donc que la moitié de l’équipe sorte. ” Et, à partir de ce moment-là, la
fin du tournage a été nickel.
Comment
travaillez-vous avec les acteurs en amont du tournage ?
M. D. J’ai travaillé
différemment avec et sans enfants. Le casting des enfants s’est déroulé très
simplement. Alors qu’il y avait plusieurs dizaines de petites filles
programmées, Juliane Lepoureau, la deuxième que j’ai vue, a été la bonne, donc
ça a duré dix minutes. Igor van Dessel, je l’avais vu sur un tournage, je
connaissais son travail et son visage, son jeu et son caractère me plaisaient, donc je l’ai choisi tout de suite. Kacey Mottet
Klein avait déjà fait ses preuves avec Téchiné et il a un visage qui se
transforme au point de prendre à la fin, une virilité qu’il n’a pas au début. Anamaria
Vartolomei, c’est mon chef opérateur, Gilles
Porte, qui la connaissait pour l’avoir croisée sur le tournage de L’idéal de Frédéric Beigbeder. Moi, je
l’avais remarquée dans My Little Princess
d’Eva Ionesco et je lui ai fait passer un petit essai. En ce qui concerne les
adultes, mon agent a fait passer le scénario à Lambert Wilson qui a accepté dès
le lendemain, comme Catherine Mouchet, Olivier Gourmet et Didier Sauvegrain.
Par la suite, j’ai organisé des lectures avec eux. Pour les enfants, j’avais un
répétiteur et j’ai fait les lectures devant lui en prenant les intonations et
en lui expliquant ce que je voulais. Par la suite, il les a fait travailler
dans ce sens-là et ils n’ont eu besoin le plus souvent que de deux ou trois
prises. C’est aussi pour cela que nous avons réussi à tenir notre plan de
travail de 37 jours qui constituait une grosse angoisse au départ, d’autant
plus que j’ai fait une crise de paludisme, mais elle a commencé un soir alors
que je venais de dire “Coupez !” et s’est achevée le lendemain matin après
une nuit où j’ai atteint les 42 degrés de fièvre. À part ça, nous n’avons eu
aucun pépin. Cela dit, j’avais déjà tourné La
malédiction d’Edgar en 10 jours. Pour Une
exécution ordinaire et La bonté des
femmes, que j’ai coréalisé avec Yves Angelo pour la télévision, j’avais
disposé de conditions normales.
Pourquoi avez-vous décidé d’adapter le roman de quelqu’un d’autre, en
l’occurrence Chantal Thomas ?
M. D. Je rêverais de pouvoir
adapter un roman de Philip K. Dick, par exemple. C’est un génie ! Mais, en
France, c’est compliqué…
Que pouvez-vous dire de votre prochain film ?
M. D. Ce sera l’adaptation de mon
roman Ils vont tuer Robert Kennedy
qui se tournera au Canada en langue anglaise, sous bannière
franco-canado-américaine. Ce que je redoute dans ce système, c’est que le
réalisateur devient très vite un simple exécutant. J’ai deux autres idées en
anglais et une qui peut être soit en anglais, soit en français. L’une d’elles
est un film d’anticipation où rien n’est modifié en apparence, mais où l’on réalise
que l’époque a changé. C’est une histoire dont j’ai fait un roman qui n’est pas
encore sorti et que je me donne encore un an pour retravailler. Quand je l’ai
fait lire à mes associés, ils m’ont dit : “ On tourne tout de
suite ! ” Je leur ai dit que je n’étais pas assez connu pour pouvoir
faire ça maintenant et qu’il fallait attendre de voir comment marche L’échange des princesses, enchaîner avec
Ils vont tuer Robert Kennedy, puis
une idée de pure comédie dramatique un peu violente et seulement ensuite aborder
ce nouveau projet. Il faut y aller tout doucement.
N’y a-t-il pas un moment où vous aurez la tentation d’écrire le film
avant le livre ?
M. D. Bizarrement, ce qui se passe
n’est pas un processus très volontaire. Quand j’écris un livre, je ne pense pas
au film et je discute avec mes associés à qui je n’ai pas l’habitude de montrer
mes manuscrits. Parce que ça a été écrit pour la littérature et que je suis
très méfiant à l’égard des adaptations, qu’il s’agisse de mes livres ou de ceux
des autres. Il faut qu’il y ait un projet visuel qui permette de passer d’un
art à un autre, qu’il s’agisse du jeu d’acteurs s’il y a un aspect très
théâtral ou de créer un univers avec des plans larges magnifiques… Si cette
ambition n’est pas là, ça ne m’intéresse pas de raconter la même histoire.
Est-ce que le fait de devenir metteur en scène a fait évoluer votre
façon d’écrire ?
M. D. Je me méfie de cela, parce
que je ne veux pas perdre l’écriture littéraire. Ce qui est amusant, c’est que
sur l’adaptation d’Ils vont tuer Robert Kennedy,
je travaille avec Romain Blondeau, un jeune sparring
partner qui vient d’être engagé dans notre société, après avoir travaillé
aux Inrocks et à Marie-Claire, pour superviser les écritures. Nous avions
besoin d’avoir un regard de la jeune génération sur ce qu’on fait et quand je
lui ai fait lire la dernière version de mon scénario, il m’a dit “ C’est
bien ” et je lui ai répondu que “ non. La littérature est là, mais le
cinéma n’y est pas encore. ” Le film n’est bon que parce que le livre est
bon, mais il n’est pas bon en lui-même. Maintenant, dans les deux mois qui
viennent, une fois que L’échange des
princesses sera sorti, mon travail consistera à réinventer le monde de ce
film. Mais si je n’y arrive pas, je le donnerai à quelqu’un d’autre.
Par combien de versions est passé le scénario de L’échange des princesses ?
M. D. Il y en a toujours au
minimum six ou sept. La première me prend quinze jours, mais elle comprend déjà
pratiquement toutes les scènes : c’est généralement le découpage du livre.
C’est seulement après que commence le véritable travail d’écriture
cinématographique. Celui-ci s’avère particulièrement intéressant sur Ils vont tuer Robert Kennedy, car il
touche à la folie et il faut se mettre dans la tête de quelqu’un, ce qui est
extrêmement cinématographique. Quand j’écris un roman, je commence par bloquer
mon emploi du temps et ne prends plus de rendez-vous pendant plusieurs mois. Je
me couche au plus tard à vingt-deux heures trente et je me lève au plus tard à 4h du matin. Et là
j’écris, jusqu’à ce que ce soit fini, mais je ne me relis jamais. La structure
est dans ma tête et il n’y a que quand elle est prête que je me mets à écrire
sans plus m’arrêter. Pour écrire Ils vont
tuer Robert Kennedy, j’ai mis à profit la défaillance d’un des producteurs
de L’échange des princesses, du 1er
décembre au 31 mai 2017, et mes partenaires m’ont rappelé le lendemain du jour où
j’ai eu terminé pour me dire qu’on tournait. Et ce n’est que quand je suis
revenu que j’ai relu ce roman que Gallimard avait d’ores et déjà planifié en
septembre suivant. Là, j’ai eu une dizaine de jours de travail, mais le livre
se tenait. Une fois que mon éditeur l’a eu lu à son tour, je l’ai retravaillé,
mais il fallait pour cela qu’il soit totalement écrit.
Vous sentez-vous proche de certains autres écrivains devenus réalisateurs ?
M. D. Je ne viens pas de ce
monde-là et je ne lui appartiens pas. Mon parcours est particulièrement
atypique, car il n’y a pas beaucoup de présidents de compagnie aérienne qui
soient devenus romanciers et qui aient marché. Je vis en province, dans un
monde finalement assez clos, entre famille et amis, donc je fréquente peu de
gens du milieu littéraire ou cinématographique, car je n’ai aucune ambition
dans ce domaine : je ne convoite pas de prix, ne participe pratiquement
jamais à aucun salon du livre et ne siège dans aucun jury, hormis celui du
festival de Deauville, parce que le maire est l’un de mes plus vieux amis. Dans
le cinéma, mes associés ne le seraient pas s’ils n’étaient pas de véritables
potes en qui j’ai une confiance totale. Je ne fais les choses que parce que ça
me plaît. J’adore écrire, j’adore scénariser et j’adore tourner. Il y a aussi
un rapport au pouvoir dans l’art, mais je n’éprouve pas le besoin de juger le
travail des autres. De même que je n’ai envie d’être reconnu ni comme un grand
cinéaste, ni comme un grand écrivain. Après tout, La chambre des officiers figure au programme scolaire…
Comment conciliez-vous votre solitude d’écrivain avec le travail en
équipe qu’implique le cinéma ?
M. D. J’adore les deux. J’aime
bien passer trois mois à écrire dans mon coin, à ne voir personne d’autre que
ma famille et à parler au téléphone avec des amis de temps en temps, et puis
d’un seul coup me retrouver dans la frénésie d’un tournage. Tout a pourtant été
faussé par l’expérience de mon premier film, Une exécution ordinaire, une expérience que j’ai très mal vécue,
parce que ma fille aînée était très malade et que ma mère était mourante,
chacune dans un hôpital différent. J’ai une totale amnésie de plein de choses
de cette époque-là. J’ai toujours remarqué qu’il y a une anthropophagie des
milieux, car j’ai des copains dans plein d’univers différents.
Avez-vous fait des rencontres importantes sur L’échange des princesses ?
M. D. Gilles Porte est un mec
génial et un très bon chef opérateur qui possède un itinéraire singulier. Il a
coréalisé Quand la mer monte avec
Yolande Moreau, mais il reste très respectueux du travail des cinéastes avec
lesquels il collabore en tant que chef opérateur, ce qui est aussi le cas
d’Yves Angelo. Il n’y a rien qui se tourne sans que j’aie choisi la focale
moi-même au viseur. Je regarde, on discute, on décide et c’est formidable. Ce
qui est sûr, c’est qu’il y a des gens dans l’équipe de L’échange des princesses avec lesquels j’ai envie de continuer à
travailler…
Propos recueillis par
Jean-Philippe Guerand
en décembre 2017
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