André Téchiné : À fleur de peau

André Téchiné ©DR

Directeur d'actrices émérite, né en 1943, André Téchiné a notamment dirigé Catherine Deneuve dans Hôtel des Amériques (1981), Le lieu du crime (1986), Ma saison préférée (1993) Les voleurs (1996), Les temps qui changent (2004), La fille du RER (2009) et L'homme qu’on aimait trop (2014). Le cinéaste compte aussi parmi ses films les plus connus Barocco (1976), Les sœurs Brontë (1979), Rendez-vous, Prix de la mise en scène à Cannes en 1985, Loin (2001), Les égarés (2003) et Les témoins (2007). Lauréat du Prix Louis Delluc et de quatre César pour Les roseaux sauvages (1994), dans Quand on a 17 ans, son vingt-deuxième long métrage, le réalisateur revient à l’un de ses thèmes de prédilection, la naissance de l’amour, à travers la confrontation de deux lycéens comme chien et chat, Kacey Mottet Klein et Corentin Fila, confrontés à une mère courage qu’incarne Sandrine Kiberlain.

Pourquoi avez-vous décidé de prendre comme point de départ de Quand on a 17 ans le téléfilm New Wave de Gaël Morel ?

André Téchiné Le téléfilm de Gaël Morel m’avait beaucoup touché et ce que j’avais retenu avec le temps, c’était le triangle formé par la mère et les deux élèves, pendant le cours d’une année scolaire. C’était donc une question de structure. La mère d’un des élèves et l’amitié entre ces deux garçons. Dans mon film, la mère est beaucoup moins “noire”, ce n’est pas une infanticide et ce n’est pas du tout la même histoire. Au contraire, il y a une volonté d’apaisement, mais j’aimais bien la division en trimestres et aussi l’idée de ces deux garçons et de la mère d’entre eux au milieu, donc d’un portrait féminin. Dans mon film, évidemment, ils sont devenus ennemis, il y a une espèce d’expérience de l’incompatibilité et ils se battent, alors que dans celui de Gaël, ils étaient au contraire très proches, très liés et très amis. En outre, chez lui comme chez moi, ces garçons s’apprêtent à passer le bac qui est une épreuve de passage dans la scolarité. Pour le reste, c’est tout à fait autre chose et ça n’a plus rien à voir. Au début de mon film, leur seul échange passe par la violence. C’est en quelque sorte leur moyen d’expression.

Pourquoi avez-vous choisi ce moyen de communication entre eux ?

A. T. Au début, sans qu’ils sachent pourquoi, c’est le seul dialogue possible car ces deux garçons n’arrivent pas à verbaliser. Du coup, ils s’expriment par cette espèce de violence qui est liée aussi à l’adolescence et à un âge où l’on pratique souvent des exercices d’endurcissement, ce qui est d’ailleurs le cas de mes deux personnages : l’un au contact de la montagne et l’autre en s’entraînant à la lutte. C’est lié à leur immaturité, parce que l’adolescence est peuplée de maléfices et de sortilèges. Elle a quelque chose de beaucoup plus entier que quand on devient adulte et que les choses deviennent plus utilitaires et sont plus orientées vers un but.

Qu'est-ce qui vous a donné envie de traiter d’un tel sujet ?

A. T. Par les temps qui courent, j’avais besoin de faire un film d’apaisement et de solidarité.

Pourquoi avez-vous choisi d’écrire le scénario avec Céline Sciamma ?

A. T. J’avais besoin à la fois d’un regard plus jeune et aussi d’établir un dialogue avec elle, parce que je trouve qu’elle a apporté un regard neuf dans le cinéma français sur l’adolescence, non seulement par rapport aux représentations des minorités, mais même sur la sensibilité et l’approche de corps nouveaux dans leurs premiers émois. À mes yeux, c’est une exploratrice qui a découvert des choses et finalement j’ai établi avec elle un dialogue par le travail du scénario qu’on a fait ensemble. Je n’aurais pas aimé m’enfermer dans ma tour d’ivoire, parce que j’avais quand même envie que ce soit un film résolument contemporain et je voulais construire un rapport avec les nouvelles générations.

Bande annonce de Quand on a 17 ans (2016)

Pourquoi travaillez-vous presque systématiquement avec des co-scénaristes différents ?

A. T. On me classe souvent volontiers dans le cinéma d’auteur français, un peu comme on épingle un papillon, parce qu’on aime bien les classifications, mais moi c’est le côté protéiforme du cinéma qui m’intéresse, et si j’y parviens, c’est ce qui me convient. Je sais qu’Ingmar Bergman, qui est considéré comme l’Auteur des auteurs, avec un A majuscule, disait à propos de Sonate d’automne que ce qui l’avait le plus peiné, c’est une critique où il avait lu : « Bergman fait du Bergman ». Et c’est vrai que moi, j’ai une espèce de désir constant de me renouveler et de faire que le projet suivant puisse être en opposition avec ce que je viens de faire. J’ai toujours envie de découvrir des choses nouvelles et des gens nouveaux, ce qui ne m’empêche pas par ailleurs aussi de conserver une certaine fidélité, peut-être pas à certains scénaristes, mais à certains acteurs qui m’accompagnent au fur et à mesure qu’ils changent avec le temps. Mais si je fais deux films “star système”, comme par exemple Ma saison préférée et Les voleurs, j’avais besoin de placer entre les deux, en récréation, un film complètement clandestin comme Les roseaux sauvages. Là, je viens donc de terminer Quand on a 17 ans et je commence à travailler sur un projet de film d’époque, tiré d’ailleurs d’une histoire vraie, qui se passe pendant la guerre de 14-18, et c’est tout à fait à l’opposé. Donc j’ai besoin de réaliser des adaptations et des films de commande, mais là, pour Quand on a 17 ans, j’avais très envie de me retrouver confronté à un sujet original.

Vous arrive-t-il de vous retourner sur vos films pour vous y confronter ?

A. T. Je n’ai jamais revu aucun de mes films, en tout cas pour le plaisir ou pour essayer d’en tirer des leçons. En revanche, il m’est arrivé de revoir effectivement certaines séquences, par rapport à un travail en cours, que ce soit sur l’utilisation de décors, la lumière, une certaine forme de mise en place ou de mouvement de caméra, mais c’était toujours utilitaire par rapport à un tournage qui se déroulait au présent.

Quelles étaient vos références pour Quand on a 17 ans ?

A. T. J’ai toujours été hanté par un roman d’adolescence qui est Les hauts de Hurlevent, qui est pour moi à la fois romantique et mythologique, et c’est pourquoi j’ai montré ces branches qui frappent la vitre, la nuit quand il y a du vent et que Tom est dans sa chambre, à la ferme. C’était une image que j’avais très envie de filmer. J’ai aussi emprunté à ce roman cette scène ou Heathcliff ne supporte pas la mort de Cathy et va au cimetière en hurlant. J’ai essayé de voir ce que ça donnerait au cinéma, en essayant m’approprier son climat dans ce film et en faire ressortir des sortilèges et des maléfices. C’est pourquoi aussi je ne l’ai pas situé dans la lande d’Emily Brontë, mais dans cette montagne qui instaure une circulation entre les gens du haut et ceux du bas et dont je tenais beaucoup à ce qu’elle soit un protagoniste à part entière, aussi important que les personnages humains.

Bande annonce des Sœurs Brontë (1979)

N’avez-vous pas déjà éprouvé cette tentation en réalisant Les sœurs Brontë ?

A. T. Pas du tout, car Les sœurs Brontë n’est pas du tout un film lyrique, mais un film froid que je voulais très documentaire, qui se déroule à l’époque victorienne, où leur vie était extrêmement verrouillée, très hiératique, avec une espèce de pesanteur due au fait qu’elles habitaient dans un presbytère, près d’un cimetière. J’avais conçu ce film comme un requiem. C’est une biographie historique rigoureusement exacte, mais qui ne cherche pas du tout à reproduire le lyrisme des romans d’Emily Brontë, lequel résonne plutôt dans Quand on a 17 ans, comme ça a pu être le cas dans Barocco que j’ai tourné juste avant Les sœurs Brontë et qui était un film très emporté, très échevelé.

Que représente à vos yeux ce père militaire toujours absent qu’incarne Alexis Loret dans Quand on a 17 ans ?

A. T. C’est pour moi une figure à la fois héroïque et bienveillante. C’est un père qui est vraiment engagé, mais quand il revient dans sa famille, à ce moment là, il occupe toutes les places et le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il s’active, qu’il ne démissionne pas du tout par rapport à ses devoirs de père, et qu’il n’hésite pas à faire la morale et à prendre le relais par rapport à sa femme et à Tom qu’il a décidé d’accueillir chez lui. Mais ce que je voulais, c’est que même, si c’est une France rurale et oubliée, un arrière-pays qui n’est pas très visible au cinéma et qu’on ne représente hélas pas souvent, c’est que ce soit un pays hospitalier, que ce soit en haut, à la montagne, ou en bas, du côté du père dont on parle et de la famille de Damien. Je tenais à ce principe d’hospitalité. Par ailleurs, Alexis Loret est un vieux compagnon de route que j’ai fait débuter au cinéma dans Alice et Martin dont je connais le potentiel et je savais qu’il apporterait la tendresse et la douceur nécessaires à ce personnage, sans tomber dans l’autoritarisme et la rigidité que je redoutais et qui plombent souvent les portraits de militaires.

Quand vous écrivez un scénario, qu’est-ce qui est le plus important à vos yeux : les personnages ou l’histoire ?

A. T. L’histoire, en fait, je ne la connais jamais. Dans le film que je vais peut-être faire et qui se déroule pendant la guerre de 14-18, si les producteurs -Michèle et Laurent Pétin pour ARP Sélection- arrivent à en trouver le financement, c’est évidemment l’histoire qui préexiste et j’en donnerai ma vision. Mais autrement, quand je travaille sur un scénario original, l’histoire, je la découvre toujours au fur et à mesure pour me laisser surprendre, comme les personnages se laissent surprendre par ce qui leur arrive. Je n’obéis jamais à un programme. En revanche, j’aime l’idée de personnages qui ne soient pas séparés mais qui soient liés. Dans Quand on a 17 ans, c’est un trio, mais dans Les roseaux sauvages, c’était plutôt un carré avec toutes les relations qui peuvent circuler entre ces personnages. C’est en fait de cela que va naître l’histoire, mais en même temps, je n’aime pas non plus que celle-ci soit trop minimaliste. J’aime bien embarquer le spectateur dans la folie d’une histoire. La plupart des films sont trop collés au naturalisme ou au réalisme. Et justement, quand l’histoire ne s’emballe pas ou manque de folie, ce n’est pas la forme de cinéma que je préconise. Je suis quand même pour assumer la part de folie et la part de fiction. Certes, dans ce film il y a des inserts documentaires, comme tout ce qui se passe sur la machine moderne, la manipulation, le robot, la cérémonie militaire ou même toute la galerie des professeurs, mais ce réalisme est injecté pour nourrir une espèce de fiction. Parce qu’après tout, ce n’est pas tous les jours que les garçons, qu’ils soient des demi-dieux ou des monstres, se battent dans les montagnes ou vont plonger dans des lacs glacés sur des sommets enneigés. Mais il y a quand même un amour de la fiction dans les histoires que je raconte et quand elles manquent de folie, elles me séduisent moins.

Assumez-vous l’étiquette de réalisateur romanesque et romantique, à une époque où le cinéma l’est de moins en moins ?

A. T. Vous pouvez tout à fait le voir comme ça, mais moi j’éprouve toujours un peu d’embarras à parler des films que je fais. Depuis mon premier film, Paulina s’en va, qui était totalement avant-gardiste et surréaliste, j’ai toujours travaillé d’une façon très instinctive. Et je crois que la chance que j’ai eu, c’est que je n’ai pas eu une grande formation. J’ai commencé avec Jacques Rivette sur L’amour fou et là, c’était vraiment d’une liberté absolue, tout était complètement improvisé et je crois que c’est là que j’ai appris ce goût du risque qui me donne aujourd’hui envie de passer de Quand on a 17 ans à un film de commande et d’époque. À travers tout ça, je creuse peut-être le même sillon pour retrouver certains thèmes, mais il ne faut surtout pas que ce soit conscient, volontaire et encore moins volontariste de ma part. Ce n’est donc surtout pas à moi de cautionner le romanesque et le romantisme que vous évoquez, car quand je fais des films, je m’intéresse uniquement à la matière vivante et je ne gère absolument pas l’image du cinéaste..

Comment avez-vous choisi vos deux jeunes interprètes principaux, Kacey Mottet Klein et Corentin Fila ?

A. T. Le casting a pris beaucoup de temps. J’ai vu beaucoup d’adolescents, d’abord dans la région toulousaine, parce que je voulais que le personnage de Tom ait un accent à couper au couteau, mais finalement je n’en ai pas trouvé. Donc j’ai vu Corentin à Paris et j’ai trouvé qu’il avait un mystère, un éclat et une espèce de profondeur extrêmement physique. J’ai donc essayé de le faire bouger et je me suis vraiment rendu compte que c’était un acteur qui pourrait tout à fait s’intégrer à son milieu social. Je l’ai donc envoyé dans une ferme pour un apprentissage, car il devait avoir des gestes très précis à effectuer par rapport à son métier, puisqu’en dehors de son activité scolaire, il aide aussi son père aux travaux de la ferme. Je tenais aussi bien sûr au métissage. Mais je ne voulais pas choisir un acteur tout seul. Il fallait le confronter à l’autre adolescent, car je voulais un contraste qui m’a incité à leur demander de jouer pas mal de scènes à deux pour me rendre compte s’ils pourraient fonctionner ensemble quand ils ne parlent pas, uniquement à travers leurs regards et leurs gestes, lesquels sont souvent violents. C’est là que je me suis rendu compte que le duo était possible et qu’en passant de l’un à l’autre et en suivant leurs échanges, car ils ne sont bavards ni l’un ni l’autre, la caméra captait des moments vraiment électriques. Or il était essentiel pour moi que ce soit extrêmement tendu entre eux. En effet, il y a beaucoup de scènes sans dialogues où ils sont en train de s’épier et de se mesurer l’un l’autre, avec tout le poids du regard qui veut peser la personne qu’il a en face et, surtout en ce qui concerne Tom, son désir qui lui fait si peur.

Kacey Mottet Klein et Corentin Fila dans Quand on a 17 ans

Aviez-vous vu Kacey Mottet Klein dans L’enfant d’en haut avant de l’engager ?

A. T. Je sais qu’il a commencé très jeune et qu’il a beaucoup changé physiquement, mais je n’ai pas voulu voir ses films précédents. Je préférais l’aborder avec le plus de fraîcheur possible, comme je le fais avec tous les acteurs… même si c’est Catherine Deneuve. Je n’avais pas envie de m’embarrasser du masque de cinéma. Je voulais vraiment que ce soit comme une espèce de naissance.

Avez-vous donné à vos interprètes des références particulières ?

A. T. Pour Sandrine Kiberlain, on a beaucoup répété en amont les scènes de cris. Parce qu’il n’y a pas de tradition du cri. Autant ça existe dans le cinéma asiatique, et plus particulièrement japonais, autant on n’apprend pas ça dans les cours d’art dramatique. Or, la scène où elle crie au cimetière était tout de même très travaillée. En revanche, pour les garçons, je voulais surtout les décomplexer et les désinhiber par rapport à l’homosexualité, mais autant Corentin prenait sur lui, autant Kacey, qui n’avait pas encore dix-sept ans, était gêné par rapport au regard des autres. J’aurais voulu leur montrer le film que je préfère, Angels in America que Mike Nichols a réalisé sous forme de série, mais je ne l’ai pas trouvé. J’ai donc dû leur faire voir des films mettant en scène ce type de relations entre des personnages masculins, notamment Harvey Milk de Gus van Sant et Brokeback Mountain d’Ang Lee, afin d’essayer de libérer Kacey en lui prouvant que l’homosexualité ne se joue pas davantage que l’hétérosexualité. C’est davantage une question de relations, de sensations et de sentiments. Je voulais juste leur montrer que c’était envisageable dans leur métier d’acteur d’interpréter un personnage en oubliant complètement qu’il était homosexuel, tout en se débrouillant parfaitement dans les scènes qu’il avait à jouer. Sinon ça plombait l’ambiance et ça créait chez Kacey une sorte de blocage. Il fallait les désangoisser sans cesse.

Quand on a 17 ans est votre deuxième collaboration avec Fidélité après L’homme qu’on aimait trop. Comment gérez-vous vos relations avec les producteurs ?

A. T. Je garde un souvenir inoubliable de ma collaboration avec Alain Sarde, forcément, parce qu’il a marqué ma jeunesse et mon rapport au cinéma. Mais sans aucune complaisance, je n’ai pas le souvenir que ça ce soit mal passé avec un producteur particulier. Je crois que j’ai une faculté d’adaptation. Il y a simplement toujours eu la question de l’économie et de faire en sorte que ce soit le moins cher possible et donc le plus inventif dans un cadre limité financièrement. Mais si je m’y prends suffisamment tôt, je peux m’arranger pour naviguer et être parfaitement à l’aise. Ce qui est plus difficile, c’est lorsque certaines scènes impliquent des moyens pour être convaincantes et que je ne les ai pas. C’est là où il faut négocier avec la production pour savoir si l’on remplace la séquence par une autre ou si on la tourne plus pauvrement, au détriment même de la scène. Je sais par exemple qu’avec Jean-Pierre Ramsay, au départ, dans le scénario des Égarés, il y avait beaucoup de scènes d’Exode dont on n’avait évidemment pas les moyens, et finalement on a décidé de n’en tourner qu’une, une séquence d’attaque aérienne qui a nécessité à peine deux jours de tournage et qu’on a préparé soigneusement, en se débrouillant pour que cette scène en début de film puisse être suffisamment traumatisante pour renvoyer à la violence de la guerre. Quand je la revois, je me dis que c’est bouts de ficelle et compagnie, mais ça tient.

N’éprouvez-vous pas une nostalgie en pensant à un film comme Barocco, pour lequel vous avez bénéficié à l’époque d’une liberté artistique et de moyens considérables ?

A. T. Je ne saurais pas dire s’il y encore un peu du baroque de Barocco dans Quand on a 17 ans, mais, en tout cas, la seule chose à laquelle j’ai peut-être échappé dans tous mes films, c’est quand même le naturalisme.

Propos recueillis par

Jean-Philippe Guerand

en mars 2016

Bande annonce des Roseaux sauvages (1994)