Barillet et Grédy ont régné
en maître sur le théâtre de boulevard des années 50 aux années 80 en offrant
quelques-uns de leurs plus beaux rôles à ces drôles de dames que furent Sophie
Desmarets et Jacqueline Maillan. En portant à l’écran l’un des plus grands
succès de cette dernière, Potiche (2010),
François Ozon a aussi tenu à impliquer dans cette adaptation Pierre Barillet, sans son inséparable complice Jean-Pierre Grédy (1920-2022). Parmi les morceaux de bravoure de ce tandem d’auteurs de boulevard joués
dans le monde entier, plusieurs ont été portés à l’écran à Hollywood, à commencer par la plus célèbre, Fleur de cactus de Gene Saks (1969), refait récemment sous le titre Le mytho - Just Go for it (2011) par Dennis Dugan, et 40 carats de Milton Katselas (1973).
Avez-vous été surpris que François Ozon veuille porter à l’écran Potiche ?
Pierre Barillet J’en ai été à la fois très surpris et ravi. En fait, ça s’est passé
bizarrement. Il y a eu une première étape dans nos négociations. Il y a environ
trois ans, François Ozon était vraiment sur le point de signer le contrat et il
s’est récusé, puis je n’ai plus entendu parler de lui. Mais son agent avait dit
au mien : « Ne vous inquiétez pas, quand François se penche sur un
projet comme celui-là, et aussi sérieusement, il y reviendra… Ce que je n’ai pas cru. Je me suis dit
qu’il s’était emballé et que cet élan était retombé. Eh bien, pas du tout,
l’agent avait raison et un beau jour, François m’a téléphoné pour me dire qu’il
pensait beaucoup à cette Potiche et
qu’il allait s’y mettre. À partir de ce moment-là, les choses sont allées très
rapidement…
Quand vous a-t-il contacté la première fois ?
C’était à l’époque d’Angel, donc avant Ricky et Le refuge, en 2007.
De quelle manière François Ozon vous a-t-il impliqué dans ce
projet ?
Ça s’est passé le plus
naturellement du monde : il a commencé à rédiger le scénario ; il me
demandait mon avis, je le lui donnais ; et puis, petit à petit, au fur et
à mesure de l’écriture, nos rapports sont devenus quasi quotidiens et j’ai été
extrêmement impliqué dans la rédaction du scénario, bien que ce soit l’œuvre de
François Ozon et pas la mienne. Il a m’a dit que je lui avais donné quelques
idées et j’ai été très heureux de le faire, mais pour moi, c’était extrêmement
flatteur, à mon âge, qu’un cinéaste jeune et dans le vent comme François Ozon
prenne plaisir à établir une sorte de collaboration avec moi.
Aviez-vous vu 8 femmes, par
exemple ?
Oui, j’ai beaucoup aimé,
alors que, pour tout vous dire, je n’avais pas beaucoup apprécié la pièce de
Robert Thomas qui l’avait inspiré. Mais, en fait, j’ai vu tous les films d’Ozon.
Qu’est-ce qui vous a plu dans le travail d’adaptation de François
Ozon ?
Ce que j’ai admiré dans le
travail d’Ozon, c’est que les trois quarts du film sont extrêmement fidèles à
la pièce, tout en prenant des grandes libertés, en dispersant l’action très
adroitement. Quant au dernier quart du scénario, il était simplement indiqué
dans la pièce, or François Ozon l’a développé. C’était une sorte de pirouette
finale au cours de laquelle l’héroïne évoquait l’idée de se lancer dans la
politique. Tandis que dans le film, l’héroïne perd la direction de l’usine, ce
qui n’était pas le cas dans la pièce, et c’est ce qui lui donne envie de
rebondir en politique.
Le caractère féministe et politique de la pièce était-il aussi prononcé
dans la pièce ?
La pièce a été créée en 1980
et, comme elle se jouait encore en 1981, il a déjà fallu que nous rectifiions
certaines répliques qui ne voulaient plus rien dire. On parlait par exemple de
“la majorité”, mais celle-ci n’était plus la même. Le personnage de
député-maire communiste que joue Depardieu dans le film avait quand même un
comportement différent selon les versions.
Quelles libertés Ozon a-t-il pris avec la pièce dans ce domaine ?
Ozon a situé le film dans
les années 70 sous la présidence de Giscard d’Estaing, donc il y avait déjà un
grand élan de libération de la femme. Ça lui a permis de traiter des questions
très actuelles sous couvert du contexte historique.
Comment avez-vous réagi au choix de Catherine Deneuve pour reprendre le
rôle de Jacqueline Maillan ?
Il est venu entièrement de
François Ozon. Moi j’admire beaucoup Catherine Deneuve, mais je n’étais pas
très chaud. Encore que la pièce ait été jouée en tournée par une actrice qui
était dans ses couleurs, puisqu’il s’agissait de Danielle Darrieux. Finalement,
j’ai trouvé le choix d’Ozon très judicieux et j’ai été émerveillé par ce qu’a
fait Catherine Deneuve dans l’humour, dans la finesse et dans l’humanité.
Que pensez-vous des choix d’Ozon pour les rôles masculins ?
Au théâtre, c’était Jacques
Jouanneau qui incarnait le mari et on lui reprochait de charger un peu, mais je
ne trouve pas que Luchini fasse dans la dentelle. En revanche, il y a quelque
chose d’assez émouvant dans le rapport de Catherine Deneuve et Gérard
Depardieu, parce qu’il me semble qu’il y a tout un passé qui les unit, du Dernier métro à Drôle d’endroit pour une rencontre. Il y a quelque chose de plus
sensible dans ces retrouvailles.
Ça sent le théâtre et en
même temps c’est du cinéma, à l’image de la première scène. On voyait
Jacqueline Maillan faire son jogging en parlant aux animaux, mais évidemment on
ne pouvait pas se permettre le luxe de montrer le petit écureuil et les lapins
qui forniquent [rires] ! Mais je
trouve que c’est une très belle présentation du personnage car on la voit
candide, sensible et un petit peu nunuche, ce qu’a compris Catherine Deneuve et
qu’elle a très bien joué. Et ce rapport entre Luchini et elle est excellent
parce que l’un sert l’autre.
Êtes-vous allé sur le tournage ?
Oui, j’y suis allé deux
jours et François Ozon m’a même fait jouer le rôle d’un des membres du conseil
d’administration de l’usine. Je vous signale d’ailleurs que l’une de ses plus
belles trouvailles a consisté à faire du fils un homosexuel, ce qui n’était pas
le cas dans la pièce. En effet, il jugeait les personnages des enfants un peu
pâles et il voulait leur donner un peu plus de couleurs. Je trouve que ça
fonctionne très bien et qu’il a très bien bouclé la boucle.
Vous-même, de quelle manière travailliez-vous avec votre complice,
Jean-Pierre Grédy, quand vous écriviez une pièce ?
C’était un travail
extrêmement intime. Une fois que nous nous étions mis d’accord sur un sujet,
nous procédions à une construction de la pièce et nous établissions ensemble
une continuité avec quelques bribes de dialogue qui nous venaient. Mais nous ne
commencions l’écriture proprement dite que quand nous étions sûrs de la fin, car
il y a tellement de bonnes idées de départ qui s’enlisent et qui ne se
développent pas… Quelquefois elle prenait des chemins auxquels nous ne nous
attendions même pas, mais la fin nous la tenions. Nous étions chaque fois
alternativement le premier spectateur de cette pièce, ce qui était
particulièrement important dans l’écriture d’une comédie, alors que ce n’est
pas le cas pour une pièce dramatique où l’on se laisse porter par son sujet.
Dans une comédie, il faut à la fois savoir où l’on veut aller, mais aussi
soutenir l’intérêt du public et quand même l’amuser. C’est un miroir qu’on lui
tend et il faut qu’il rie de lui-même.
Vous aviez la réputation d’écrire sur mesure pour des actrices. Comment
procédiez-vous ?
Pour Potiche, je me rappelle que Jacqueline Maillan nous avait demandé
une pièce, comme elle avait coutume de le faire. En revanche, l’idée nous est
venue très bizarrement. C’était à l’époque où Jacques Chirac venait d’être
nommé maire de Paris et sa femme interviewée avait répondu : « Ne
comptez pas sur moi pour être une potiche ! » Le mot dans sa bouche nous
avait amusés et on s’est dit qu’il irait très bien à Maillan.
Bernadette Chirac a-t-elle vu la pièce ?
Je ne sais pas. En revanche,
elle a appris récemment que c’était elle qui nous avait donné le titre et il
paraît que ça l’a beaucoup amusée et qu’elle s’en est sentie flattée.
Bande annonce de 40 carats de Milton Katselas (1973)
De quelle manière aviez-vous coutume de travailler avec Jacqueline Maillan ?
Elle a créé une pièce de
nous au Théâtre La Bruyère à l’époque où elle n’était pas encore une super
vedette : c’était une comédie un peu musicale qui s’intitulait Le Chinois et s’inspirait de manière
très irrévérencieuse des dames du Prix Femina. Jacqueline Maillan y chantait
quelques couplets et on s’était très bien entendu. Par la suite, elle
souhaitait toujours que nous écrivions pour elle, mais nous, nous avions aussi
notre vedette préférée qui était Sophie Desmarets, et donc c’était surtout à
elle que nous pensions. Mais finalement elle a joué moins de pièces de nous que
Maillan, car autant cette dernière était toujours avide de trouver un rôle et
une pièce, autant Sophie Desmarets ne pensait qu’à ne pas jouer. Or c’était une
époque où les spectacles à succès se jouaient cinq cents fois et davantage et
Sophie Desmarets n’abandonnait pas une pièce qu’elle avait créée, mais s’en
lassait quand même et souhaitait après cela prendre des vacances, alors que
Jacqueline Maillan était toujours partante.
Vous considériez-vous comme des auteurs “pour femmes” ?
Pas vraiment. Nous avons
d’ailleurs écrit une pièce pour Jean Piat intitulée Le préféré qui tournait entièrement autour de lui. On disait, par
exemple, de George Cukor que c’était un metteur en scène de femmes et que c’est
pour ça que Clark Gable n’avait pas voulu de lui pour réaliser Autant en
emporte le vent. Pourtant ça ne l’a pas empêché de diriger des hommes !
Comment la critique théâtrale a-t-elle accueilli Potiche à l’époque de sa création ?
D’une manière générale, les
critiques étaient assez sévères avec nous. Ils considéraient que c’était la
facilité d’écrire pour des vedettes, alors que les vedettes, il fallait les
convaincre et leur donner un texte qu’elles veuillent jouer. Donc on écrivait
souvent : « Que serait cette pièce sans Jacqueline Maillan ? »
C’est d’autant plus amusant que l’un de nos plus grands succès, 40 carats, était destinée à Danielle
Darrieux, mais il y a eu une mésentente entre elle et le producteur avec lequel
nous avions signé, et elle a finalement été remplacée par Jacqueline Gauthier,
une actrice remarquable, mais qui n’était pas une vedette et ne vendait donc
pas la pièce. Mais ça a été une chance pour nous, car c’est aux auteurs,
Barillet et Grédy, qu’on a attribué son succès.
Avez-vous eu beaucoup de pièces adaptées au cinéma ?
Notre première pièce, Le don d’Adèle, a fait l’objet d’une
cochonnerie sans nom. Personne n’en voulait et l’on a finalement fait jouer à
Bordeaux pendant huit jours et c’est là qu’Emile Couzinet nous en a acheté les
droits pour cinq cent mille anciens francs. Mais après cela, quand la pièce a
été jouée à Paris, Alexandre Korda et René Clair sont venus la voir et ont
voulu en acquérir les droits. On a bien essayé de les récupérer, mais on n’a
jamais pu et on a maudit Monsieur Couzinet. Ensuite il y a eu Ami ami qui a donné lieu à un film sans
aucune ambition d’André Hunebelle intitulé Les
femmes sont marrantes [1958], titre que nous n’aurions pas souhaité donner à notre
pièce. Par la suite, il y a eu évidemment Fleur
de cactus, qui a été adapté par les Américains avec Ingrid Bergman et
Walter Matthau, avec un très grand succès, et 40 carats, avec Liv Ulmann, qui a nettement moins bien marché.
Potiche a été jouée dans le monde entier, mais le seul endroit où la pièce n’a
pas marché, c’est aux États-Unis, malgré l’interprétation d’Angela Lansbury.
Nous sommes beaucoup joués en Allemagne. Plus qu’en France, sans doute. En
Italie, Fleur de cactus tourne en
permanence et est devenue une sorte de classique, alors que nous avons le plus
grand mal à monter une reprise en France, malgré toutes nos tentatives [Catherine Frot a repris depuis ce rôle à la scène en septembre 2015].
Vous avez aussi travaillé avec les époux Badinter pour la télévision…
Quand j’ai commencé à
écrire, j’ai cru que j’allais être un auteur très dramatique. Les amants de Noël, ma première pièce
écrite seule, sans Grédy, a d’ailleurs été créée au Théâtre de Poche par Lila
Kedrova et Andrée Tainsy. Il se trouve que je suis très lié avec Robert et
Elisabeth Badinter avec qui j’ai collaboré à un téléfilm intitulé Malesherbes, tiré d’un de ses livres.
Celle-ci m’a demandé de travailler avec elle car elle n’avait pas la moindre
notion de ce qu’était un découpage dramatique et nous avons été très contents
du résultat. C’est pour ça que quand il a été question de Condorcet, comme Robert Badinter ne voulait pas du tout s’en mêler
et n’en avait pas le temps, Elisabeth m’a demandé à nouveau si je voulais bien
l’écrire avec elle. Nous avons d’ailleurs aujourd’hui un nouveau projet :
il s’agit cette fois d’une pièce de théâtre qui sera vraisemblablement jouée la
saison prochaine et qui s’inspire de l’ouvrage qu’elle a écrit sur l’infant de
Parme.
Comment s’est constitué le tandem que vous avez formé avec Jean-Pierre
Grédy ?
Grédy voulait être metteur
en scène de cinéma. Après avoir suivi les cours de l’Idhec [Institut des Hautes Etudes Cinématographiques, l’ancêtre de la Fémis],
il avait écrit le scénario de Julie de
Carneilhan d’après le roman de Colette, qu’avait tourné Edwige Feuillère.
Comme nous étions amis, nous avons commencé à écrire des scénarii ensemble,
dont Minuit, une adaptation d’un roman de Julien Green. Quand nous l’avons
soumise à l’auteur, il en a été très satisfait et il l’a même noté dans son Journal. Malheureusement ce projet n’a
jamais abouti. Et puis, Grédy a été assistant sur un film et a trouvé qu’il se
fourvoyait un peu. Or, entre-temps, pour nous amuser entre copains, nous avons
écrit Le don d’Adèle, car moi-même je
me croyais si peu capable d’écrire une comédie et quelque chose de drôle. On
l’a fait lire à des amis qui ont trouvé ça très drôle. Jean Cocteau m’avait
même dit que c’était un rôle pour Arletty, mais je la trouvais un peu trop
âgée. L’intérêt suscité par cette pièce nous a incités à essayer de la faire
jouer et ce rôle à transformations à beaucoup plu à Gaby Sylvia, qui avait créé
Huis clos de Sartre que ça amusait de
jouer la comédie. Mais ce projet semblait tellement éphémère que Grédy ne l’a
même pas signé, au début. Il ne l’a fait qu’une fois revenu à Paris, quand la
pièce a été acceptée pour boucher un trou par un théâtre qui nous l’avait
d’ailleurs refusée. Et c’est là qu’elle a obtenu un succès auquel on ne
s’attendait vraiment pas et qui nous a liés l’un à l’autre.
Vous n’avez pas éprouvé l’envie de revenir au cinéma par la
suite ?
Après le succès du Don d’Adèle, on a co-écrit avec René
Clair le scénario des Belles de nuit.
Mais on n’était qu’un mur sur lequel il faisait rebondir ses balles. Par la
suite, nous avons travaillé sur d’autres projets qui n’ont pas abouti. On
aurait également aimé collaborer à nouveau avec René Clair, mais ça ne s’est
pas trouvé.
Non, parce que nous étions
inspirés par Sophie Desmarets ou Jacqueline Maillan. Nous n’avons jamais obéi à
des commandes. Ce n’était pas vraiment du sur mesure.
Il y a tout de même une proximité très grande entre Sophie Desmarets et
Jacqueline Maillan, ne serait-ce qu’à cause de l’émission de télévision Les grands enfants…
À l’origine, Sophie
Desmarets était la tête de turc de tous ses partenaires masculins des Grands enfants. Et Maritie et Gilbert
Carpentier recevaient des lettres qui fustigeaient la grossièreté de tous ces
messieurs à l’égard de Sophie. C’est pourquoi celle-ci leur a suggéré de
recruter en Jacqueline Maillan une autre femme qui ait un abattage susceptible
de l’aider à se défendre.
Y a-t-il certains de vos projets qui n’aient pas abouti ?
Il y a plusieurs pièces que
nous avons écrites avec Grédy qui n’ont pas été jouées, essentiellement pour
des questions de distribution. J’ai d’ailleurs donné à lire à Ozon une pièce
inédite qui date d’une dizaine d’années : Le Big Love. Elle était destinée à Sophie Desmarets qui souhaitait
la jouer, mais c’est le moment où elle est tombée malade et où elle s’est
retirée du métier. En revanche, cette pièce a été montée à l’étranger et elle a
même connu un très gros succès en Allemagne, grâce à notre traducteur habituel
dans ce pays qui y était aussi notre interprète. Du coup, il a traduit la pièce
et il l’a jouée.
Quel regard portez-vous sur le théâtre de boulevard actuel ?
Je ne reconnais plus du tout
le monde du théâtre que j’ai connu. Le mot même de boulevard a été discrédité.
C’est la télévision qui l’a tué et je ne me reconnais plus dans les spectacles
actuels. Je considère qu’une pièce doit raconter une histoire, or c’est de
moins en moins le cas. Les auteurs actuels partent sur une idée qui piétine et
il y a un nivellement par le bas qui est assez déplorable. Je ne dis pas que
les talents manquent, mais les pièces ne sont pas travaillées. Il y a aussi des
impératifs économiques qui font qu’on doit réduire le nombre de personnages à
trois ou quatre. Aujourd’hui une pièce de douze personnages comme La reine blanche ne pourrait plus être
jouée dans aucun théâtre privé.
Dans Potiche, il y a pourtant
beaucoup de personnages…
Il y en a à peu près autant
dans le film que dans la pièce. Il y a juste quelques silhouettes en plus.
Parmi les libertés qu’a prises François Ozon, il y a ces allusions
incessantes au pouvoir actuel. Qu’en pensez-vous ?
C’est très en situation.
Lorsqu’il est revenu vers Potiche,
j’ai subodoré que Ségolène Royal n’était pas étrangère à cette décision. Quand
vous voyez Catherine Deneuve avec une coiffe de Bretonne sur la tête, on pense
quand même un peu à elle [rires]… En
fait, François est remonté dans le temps pour situer la pièce en pleine époque
giscardienne, pour mieux parler d’aujourd’hui. Il a aussi fait du fils un
homosexuel, ce qui m’a paru être une excellente idée à laquelle nous n’avions
pas pensé.
La liberté qu’offre le cinéma ne vous a-t-elle jamais tenté ?
Les réalisateurs travaillent
plutôt avec des gens de leur génération. Il aurait fallu un concours de
circonstances, mais je suis persuadé que si François Ozon et moi avions été du
même âge, nous aurions travaillé à nouveau ensemble. Et puis, en France, le
théâtre et le cinéma sont deux univers complètement séparés.
Propos recueillis par
Jean-Philippe Guerand
en octobre 2010
Bande annonce de Fleur de cactus de Gene Saks (1969)
Commentaires
Enregistrer un commentaire