Génie réduit au silence en raison de l'insuccès de ses films, mais surtout de l'audace de Pays de cocagne, documentaire corrosif sur la caravane du Tour de France perçu comme le reflet cruel de la France profonde, Pierre Étaix demeure un cinéaste unique qui a été bercé par les grands burlesques américains, avant d’accomplir ses premières armes dans l'ombre écrasante de Jacques Tati. L'édition DVD de ses principaux films était une occasion idéale de lui demander d'évoquer sa carrière.
Pierre Etaix ©Jean-Philippe Guerand
Que vous a apporté votre apprentissage avec Jacques Tati ?
Pierre Étaix La première fois que je l’ai rencontré, je lui ai montré des dessins
et il m’a dit : « Vous avez un sens de l’observation et un sens du
gag. Est-ce que vous voulez travailler avec moi sur un scénario ? »
Quand je lui ai répondu que je ne connaissais rien au cinéma, il m’a dit
« Ça s’apprend en huit jours ! » ; ce qui est vrai, même si
une vie n’y suffit pas. Et c’est comme ça que j’ai collaboré à Mon oncle… Plus tard, quand j’ai décidé de
le quitter pour partir travailler avec le clown Nino, il m’a montré qu’il avait
fait installer mon bureau à côté du sien pour travailler sur Récréation [premier titre de Playtime]. Et quand je lui ai dit que ma
décision était irrévocable, il a demandé à son assistant de chercher sur le
champ un autre dessinateur dans le bottin ! De ce jour, il a considéré mon
départ comme une trahison et ne m’a plus jamais adressé la parole.
Comment fonctionnait votre collaboration avec Jean-Claude
Carrière ?
P. É.
Tout a commencé lorsque Jean-Claude a été choisi comme adaptateur littéraire
des Vacances de monsieur Hulot au
terme d’un concours organisé par les Éditions Robert Laffont parmi les jeunes
auteurs, moi je lisais, alors que Tati ne lisait pas ce qu’on lui envoyait.
C’était toujours des essais. Rien n’était correct, il y en avait même qui
étaient vulgaires. Et voilà qu’un beau jour je vois le journal du promeneur des
Vacances de monsieur Hulot, et là je
me dis : « Ça c’est génial que ce soit un tiers qui voie les choses,
qui les interprète. » Carrière est venu et s’est enthousiasmé sur les
dessins qui avaient déjà été faits en disant : « Quand je n’aurai pas
la possibilité de raconter une séquence, on mettra des dessins. » À
l’issue de cette rencontre, on a pris un verre avec Jean-Claude et il m’a dit
que son rêve était de faire du cinéma. À l’époque, il était professeur
d’histoire et quand je lui ai demandé quel genre de cinéma il aimait, il m’a
dit que son idole était Buster Keaton et m’a confié qu’il s’était déjà essayé
au dessin d’humour et qu’il aimerait se diriger dans cette voie. Par la suite,
on est restés en contact pendant trois ans. Tandis que je faisais mon numéro de
music-hall, il venait me voir continuellement, mais on ne travaillait pas
encore ensemble car je n’avais pas la moindre intention de faire du cinéma.
Quand il est parti effectuer son service militaire en Algérie, il a continué à
m’envoyer des dessins et j’en ai fait passer quelques-uns à “Paris Match”.
Quand il est revenu d’Afrique du Nord en permission, je lui ai raconté que
j’avais eu l’idée d’un sujet spécifiquement photographique et je lui ai proposé
de travailler avec moi. J’avais déjà pratiquement tout écrit, mais on l’a
cosigné parce qu’il est venu dès le premier jour de tournage de Rupture et il a tout appris. J’ai senti
chez lui tout de suite le sens du slapstick, c’est-à-dire le contraire d’une
démarche intellectuelle, mais aussi de l’écriture d’un scénario où l’on raconte
les choses. Quand j’ai commencé à lui raconter ce que je voulais faire et
comment s’articulaient les gags, en lui montrant les dessins que j’avais
apportés, il a trouvé ça formidable et on a collaboré immédiatement. Il faut
préciser que sur le tournage de ce premier court métrage, on était trois :
il y avait un opérateur, lui et moi. Au point qu’à certains moments, comme on
tournait dans les conditions les plus précaires qui soient, il poussait le
travelling qui était un plateau avec des roulettes. Arrivé au moment du
montage, je lui ai dit qu’on allait enregistrer des sons, ce qu’on a fait sans
images, en cherchant ensemble les idées les plus saugrenues pour faire grincer
les meubles. Par la suite, on a poursuivi notre collaboration et je lui ai
proposé de cosigner ensemble les films suivants.
Vous travailliez à l’aide d’un story-board ?
P. É.
Ça ne m’aurait pas rendu service parce que dès qu’un plan était décidé avant
d’être écrit, je voyais l’image de façon idéale : je savais exactement où
serait la caméra, par où entrerait le personnage, où il irait et ce qui se déroulerait
à l’intérieur du plan. Or c’est le dessin qui m’a apporté ça.
Même une fois passé au long métrage, vous avez continué à tourner des
courts. Tant qu’on a la santé en
réunit même quatre. Pour quelle raison ?
P. É.
Au lendemain de Yoyo, qui n’a pas
marché sur le public, mais a obtenu d’excellentes critiques, j’ai beaucoup
souffert de cette absence des spectateurs, mais surtout de la façon dont avait
réagi le distributeur. Il m’a fait venir un jour, il m’a fait toute une leçon
sur le cinéma et a conclu ainsi : « Je vais vous dire une bonne
chose, mon cher ami, un bon film ça marche, et un mauvais film ça ne marche
pas ! » Sur le coup, ça m’a fait éclater de rire, mais je l’ai quitté
ulcéré. Il y avait une histoire qu’on racontait à l’époque : c’est un
gosse qui vient de rater son bac, qui rentre chez lui et qui dit à son
père : « Tant qu’on a la santé… » Du coup, un jour, je suis
arrivé dans le bureau de Paul Claudon, mon producteur, et je lui ai dit :
« Tu sais, j’ai le titre de mon prochain film. C’est Tant qu’on a la santé », et il a trouvé que c’était une bonne
idée [rires]. Je ne savais pas ce que
j’allais faire, mais j’avais tellement souffert de voir Yoyo projeté dans des cinémas permanents où le public entrait et
sortait au beau milieu des séances que j’ai décidé de réaliser un film qui
pourrait faire rire les gens, quel que soit le moment où ils entreraient dans
la salle.
Pourquoi avez-vous tenu à rectifier Tant
qu’on a la santé ?
P. É.
À l’époque, non seulement je n’ai pas touché un sou sur ce film, mais je l’ai
tourné dans des conditions de pauvreté évidentes et ça se ressentait dans
l’image, alors j’ai essayé d’enlever les scories et surtout de redonner au film
cette idée première qui consistait à faire quatre volets. C’est pour ça que
quand j’ai pu reprendre le montage, en 1971, comme j’avais tourné entre-temps Pays de cocagne, dans lequel j’ai filmé
des campings plus vrais que nature, j’ai retiré cette séquence devenue
aujourd’hui un court métrage autonome sous le titre En pleine forme.
Cette pauvreté de moyens a-t-elle fonctionné comme un stimulateur
artistique ?
P. É.
J’ai toujours utilisé très peu de moyens, par la force des choses, mais la
pénurie est toujours favorable. Plus on réduit les choses, plus on doit
chercher des solutions pour être efficace avec peu de moyens. C’est comme en
dessin où un trait se révèle souvent plus efficace que n’importe quelle
composition élaborée ou quelle exposition.
Pourquoi avez-vous tenu à inclure dans le coffret ce court métrage
brésilien intitulé L’île aux Fleurs ?
P. É.
Parce qu’il est d’une beauté rare et que je l’ai découvert sur le tard. On m’en
avait parlé en me disant que c’était un film formidable. J’ai tourné Pays de cocagne sans l’avoir vu, bien
sûr. Quand on a ressorti le film une fois, au mois d’août 1982, pendant deux ou
trois semaines au Studio des Ursulines, j’ai alors demandé à ce qu’il y ait en
première partie L’île aux Fleurs, parce
que je me suis dit que ce court métrage brésilien permettrait de mieux
comprendre mon film, tant le parallélisme entre les deux était saisissant. Je
tenais à ce qu’on le voie pour qu’on relativise Pays de cocagne qui contient des choses à la fois très émouvantes
et terriblement violentes, mais qui ne fait somme toute que refléter la société
française de l’époque, alors qu’on m’a accusé de méchanceté, de cruauté et
qu’on m’a reproché de porter un regard condescendant à l’endroit de la société
populaire que je filmais. Programmer ce court métrage en complément de
programme de Pays de cocagne était en
quelque sorte une réaction d’auto-défense de ma part.
Comment expliquez-vous que l’accueil de Pays de cocagne ait été si violent ?
P. É.
Ce déchaînement de violence est sans doute dû au fait qu’on était un an après
Mai 68 et que les gens de la station de radio Europe n°1 qui avaient engagé ce
podium sur les routes du tour de France, avec toute la publicité qui allait
autour, ont été profondément blessés de ce que j’en ai montré. Ils m’ont accusé
de méchanceté et m’ont même dit que, pour eux, il s’agissait d’une œuvre de
charité à but philanthropique en m’accusant de cracher sur le bon peuple. Ils
ont même essayé de m’empêcher de distribuer le film et le directeur de la
station m’a dit que si je le sortais malgré tout, j’aurais de ses nouvelles. À
l’époque, pas moins de onze avocats les ont dissuadés de m’attaquer, la presse
toute entière s’est déchaînée et le public n’a pas eu le temps de voir le film
qui n’est resté que dix jours à l’affiche, ce qui ne m’a plus permis de faire
de cinéma depuis 1969 !
Pays de cocagne isole la jeunesse du reste de la société française. Pourquoi ?
P. É.
C’était l’héritage de Mai 68. On n’avait pas vu ça avant dans la rue…
Quand on revoit votre film, on a le sentiment qu’il n’était pas destiné
à être vu par les gens de l’époque mais par la postérité…
P. É.
J’ai toujours pensé que ce film-là agirait comme un traitement homéopathique et
qu’il permettrait de prendre le recul nécessaire. Or, à l’époque, je n’ai même
pas eu la satisfaction d’obtenir une réaction, même violente, de la part du public,
tant il été retiré de l’affiche rapidement.
Comment avez-vous mis en scène ce documentaire ?
P. É.
C’est un travail de montage. Ce qui est incroyable, c’est que sur les quarante
mille mètres de pellicule qu’on avait impressionnés, j’ai visionné vingt heures
de projection assez déprimantes et je me suis demandé ce que j’allais faire de
tout ça. J’ai alors contacté Henri Lanoé, un chef monteur avec qui j’avais déjà
travaillé sur trois films, mais il était indisponible et j’ai travaillé avec
deux frères qui se sont contentés de faire les collures sans me suggérer la
moindre idée au cours des huit mois qu’a duré le montage. À la fin, j’ai confié
mon désarroi à Henri Lanoé qui m’a conseillé de commencer par le radio-crochet.
Et, alors que je m’étais toujours dit qu’il n’y avait que la fiction qui
pouvait amener un film à gags et que le slapstick ne naissait que de
l’invention à partir d’une observation. Or, là, je me suis aperçu que je
retrouvais le principe même de l’écriture en cherchant des relations entre les
séquences et les plans, à partir de matériaux entièrement pris sur le vif. Il
n’y avait plus de fiction, mais le travail était le même, en fait. Et avec le
temps, même ce film n’a pas vraiment fait école, en raison du travail
pharaonique qu’il représentait, je me suis rendu compte que ce principe a
notamment inspiré les créateurs de l’émission Strip tease, par exemple.
Vous avez tout de même des principes de pure mise en scène. Quand vous
filmez Maurice Biraud en contre-plongée, ce n’est pas innocent…
P. É.
Rien n’a été prémédité. Un jour, je lui ai demandé si on pouvait le filmer dans
la voiture et il a accepté.
Qu’est-ce qui vous a donné envie de réaliser un documentaire plutôt que
de continuer dans la fiction ?
P. É.
Je n’avais jamais fait de documentaire. Or comme Annie Fratellini, qui était
mon épouse, partait sur ce podium que je ne connaissais pas, je me suis dit que
c’était une curiosité et qu’il y avait des gens qui allaient venir chanter dans
les différents villages qu’on allait traverser. Je me suis dit que je resterais
le lendemain dans chacune de ces étapes et que j’interviewerait les gens en
leur demandant pourquoi ils étaient venus chanter, quelles étaient leurs
aspirations, s’ils aimaient leur métier et s’ils avaient envie de faire autre
chose. Et puis, surtout, je ne savais pas ce que je découvrirais, mais j’ai
tout de suite été dépassé par les événements. Le podium lui-même m’a blessé à
mort, car j’étais au sein même de cette équipe et ça a été terrible ! Et
puis, découvrir cette France que j’ignorais totalement, au moment du Tour de
France, voir tous ces campings, ces plages surabondantes, ces jeux imbéciles et
la publicité m’a complètement soufflé. Et ce qui est incroyable, c’est que je
n’ai jamais entendu une seule personne chanter correctement pendant les trois
mois qu’a duré la tournée. Lorsque je suis revenu, j’avais quarante mille
mètres de pellicule 16mm, comme je le montre dans la bande-annonce que j’ai
montée avant le film. Le début ressemble d’ailleurs délibérément aux reportages
cucul qu’on voyait à l’époque. Au point que le jour où le film a été présenté
en avant-première dans un cinéma des grands boulevards, on a proposé aux
spectateurs de la séance précédente de rester dans la salle. Je me suis posté
au fond de la salle et j’ai repéré un couple qui a pris ce documentaire au
premier degré, le mari se levant et disant à sa femme : « Tu viens,
Germaine, on s’en va… »
Comment ont réagi les gens que vous avez filmés et interviewés ?
P. É.
Ce qui était cocasse, c’est que même quand on allait sur la plage et qu’on
plantait la caméra, les gens nous regardaient, on leur demandait si ça les
dérangeait qu’on les filme et leur réflexe était toujours le même :
« Ah, c’est pour la télévision ! » Et quand je leur rétorquais :
« Non, c’est pour le cinéma », ils répondaient : « Allez-y
quand même. » Généralement, on attendait une demi-heure et l’on commençait
à filmer quand ils ne prêtaient plus attention à nous.
Vous n’avez pas tourné pour le cinéma depuis 1969, mais vous avez eu
des projets…
P. É.
Il y a trois projets qui m’ont tenu à cœur et que j’aurais voulu mener à bien
dont Nom de Dieu qui m’a demandé huit
années de travail, à raison de seize à dix-huit heures par jour dans un studio.
J’ai eu des promesses de partout, mais personne n’a voulu me suivre. J’avais
contacté Coluche, mais il est mort deux jours avant de venir signer son
contrat.
Pourquoi cette intégrale n’inclut-elle pas L’âge de monsieur est avancé ?
P. É.
Parce que la société qui l’a produit a fait faillite et qu’elle a été rachetée
puis revendue. Un jour, quelqu’un m’a téléphoné pour me dire qu’il détenait les
droits de ce film et quand je lui ai demandé s’il avait l’intention d’en faire
quelque chose, il m’a répondu « non ». Cependant il faut relativiser :
c’est un film de télévision tourné avec une équipe de FR3 Bordeaux qui n’était
pas à la hauteur, là où l’on m’avait promis que je pourrais travailler avec les
techniciens de mon choix. J’ai donc choisi mes équipes et, la veille du
tournage, j’ai appris que FR3 refusait de payer. Du coup, hormis le chef
opérateur Edmond Séchan, on m’a mis devant le fait accompli. Le cadreur a
commencé par me dire : « Moi, ça m’embête de faire ça, parce que
j’étais photographe de reportage et la caméra, c’est pas mon truc… » Le
tournage a donc été une horreur : ils m’ont panné des plans, on a tourné
sur un plateau de la Femis trop bas de plafond ou le chef op’ ne savait pas où
mettre ses projecteurs. Ce n’est pas un film que j’aurais fait pour le cinéma.
D’ailleurs, je ne l’ai tourné que parce que j’avais refusé que le spectacle de
la Comédie des Champs-Elysées soit filmé à deux caméras, comme n’importe quelle
captation. Qui plus est, je ne voulais pas de François Périer et de Bernard
Haller, c’est pourquoi je les ai remplacés par Jean Carmet et Nicole Calfan.
Quant à moi, je n’ai joué que parce que mon producteur a insisté, mais je ne
savais pas le rôle et j’avais des “nègres” [ardoises
sur lesquelles sont écrits des bouts de texte] partout.
Vous avez aussi réalisé J’écris
dans l’espace, un court métrage pour la Géode qui ne figure pas non plus
dans ce coffret DVD car il a été tourné dans un format impossible à diffuser
sur un écran traditionnel. Comment avez-vous été amené à participer à cette
expérience ?
P. É.
J’ai été choisi par dépit. À l’origine, c’est Polanski qui avait été sollicité
par le producteur, Jean-François Lepetit, mais il a refusé. L’idée consistait à
tourner un film économique, sous prétexte que le procédé coûtait très cher.
J’ai accepté parce que l’expérience m’intéressait, mais on m’a imposé le sujet,
l’invention du télégraphe, et ça a été une catastrophe parce que j’ai disposé
de quinze jours de préparation, alors que je ne savais pas me servir de cet
engin, mais les trois films que j’avais vus à la Géode étaient amplement
suffisants pour savoir ce qu’il ne fallait pas faire. Ce qui est formidable,
c’est de savoir qu’on ne peut faire ni panoramique ni travelling latéral, parce
que c’est mille mètres carrés d’images tri-dimensionnelles qui défilent devant
vous, et que les champs-contrechamps ne riment à rien. En revanche, on dispose
de onze pistes sonores réparties tout autour de la salle. Malheureusement, je
n’ai même pas eu un mois pour réaliser le film. Ce que j’avais trouvé
intéressant, c’est qu’on était allé dans les Pyrénées où j’avais choisi un
décor dépourvu de constructions récentes. Il y avait un homme avec une longue
vue qui regardait ici et là les signaux qui se donnaient d’une montagne à
l’autre. Mais rien n’a fonctionné comme prévu et on m’a figé l’image parce
qu’il manquait quinze jours pour que les Américains fabriquent la Truca qui
permette de réaliser le plan que je voulais. On me l’a refusé sous prétexte que
Mitterrand devait assister à la projection. Finalement, je n’ai pas eu le choix
et j’ai dû monter ce plan infect.
Quel est celui de vos films qui ressemble le plus à ce dont vous
aviez rêvé ?
P. É.
Les films que j’ai faits, je n’y suis pas attaché. Je ne les renie pas, mais
j’aurais voulu faire autre chose, notamment aujourd’hui avec toutes les possibilités
qu’offrent les effets spéciaux. Les plus proches de ce que je voulais faire, ce
sont Yoyo et Le grand amour. Pour ce film, j’avais beaucoup de techniciens car
un peu de confort me semblait indispensable. On avait un plan d’un cheveu posé
sur une feuille qu’on me demandait régulièrement de reporter avec les raccords
qu’on réalise habituellement à la fin du tournage. Or c’est une absurdité parce
qu’on massacre des choses, qu’on fait ça à la sauvette et que ce n’est jamais
satisfaisant. Donc j’ai insisté pour qu’on filme les raccords au fil du
tournage, ce qui a rendu fou mon producteur, mais on l’a fait…
Propos recueillis par
Jean-Philippe Guerand
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